Григорий Кружков - Очерки по истории английской поэзии. Романтики и викторианцы. Том 2

«That is no country for old man» («Эта страна не для старых») – фраза, с которой начинается «Плавание в Византию». И здесь, и в следующем стихотворении старость описывается как нелепость, нечто внешнее и чуждое сознанию поэта: он не понимает, почему его сердце, томящееся желаниями, прикреплено «к умирающему животному», он говорит о своем немощном возрасте, привязанном к нему, как жестянка к собачьему хвосту.

Тема личной бренности здесь на первом месте. Вторая, историческая причина горечи, разлитой в этих стихах, – «порча времени» – пока еще в намеке. Прошлое здесь смутно и варварски грубо. Современность только брезжит; пророчествовать поэт даже не покушается. Лишь в «Размышлениях во время гражданской войны» мотивы старости и ухода сольются со злобой дня и безрадостным взглядом в будущее.

Сообщая в письме о только что законченном цикле стихов, Йейтс подчеркивал, что стихи эти – «не философские, а простые и страстные». Слова поэта, конечно же, следует воспринимать с поправкой на его метод, который можно назвать «метафизическим» почти в том же смысле, что и метод Донна. Писать совсем просто – с натуры, из сердца и так далее – Йейтс уже не мог, если бы даже захотел. Он привык к опоре на некую систему идей и символов, без которых чувствовал бы себя «потерянным в лесу смутных впечатлений и чувствований».

Цикл из семи стихотворений имеет свою отнюдь не простую и не случайную, а тщательно продуманную композицию. Она ведет от «Усадеб предков» (часть I), символа традиции и стабильности, через картины гражданского хаоса и раздора (части V и VI) к пророчеству о грядущем равнодушии толпы – равнодушии, которое еще хуже ярости одержимых демонов мести (часть VII).

Башня Тур Баллили. Рис. Роберта Грегори, ок. 1912 г.

Эта тематическая линия, однако, усложнена диалектическими противовесами и антитезами. Если учесть их хотя бы в первом приближении, то композиционная схема будет читаться так: от символов традиции и стабильности (поколебленных догадкой о вырождении всякой традиции, теряющей изначальную «горечь» и «ярость») – через картины гражданского хаоса и раздора (смягченных надеждой, этим неискоренимым пороком человеческого сердца) – к пророчеству о грядущем равнодушии толпы (не способному смутить стоической позиции поэта, его преданности юношеской мечте и вере).

Уточнять можно до бесконечности. Стихотворение Йейтса – не уравнение, в котором левая часть (символ) равно правому (смыслу), не двухмерная картина и даже не последовательность таких картин-образов, которые, как писал Джон Ките, «должны подниматься, двигаться и заходить естественно, как солнце, торжественно и величаво озарять и угасать, оставляя читателя в роскошном сумраке». Стихи Йейтса более походят на другой воспетый Китсом предмет – расписную вазу, вращающуюся перед мысленным взором автора («Ода праздности»). Ощущение цельности и объемности вещи совмещается с пластикой движения. Одни образы уступают место другим – «Как будто вазы плавный поворот / Увел изображение от глаз», – но не исчезают, а лишь временно уходят с переднего плана, чтобы через какое-то время неожиданно вернуться.

Так в смене ракурсов «плавного поворота» уходят и возвращаются «ярость» и «горечь» в первом стихотворении цикла «Усадьбы предков». Кто такой этот «угрюмый, яростный старик» в «Усадьбах», столь похожий на alter ego самого поэта? С первой же строки Йе-йтс отделяет себя от наследственной знати: «Я думал, что в усадьбах богачей…» Аристократизм Йейтса – в первом колене, это аристократизм творческого духа. Поэт подозревает, что с утратой горечи и ярости теряется и величие, «что раз за разом цветенье все ущербней, все бледней» (это уже из четвертого стихотворения «Наследство», тематически связанного с первым) – и «пошлая зелень», в конце концов, заглушает с таким трудом взращенный цветок красоты.

Рядом с оппозицией «цветок» – «пошлая зелень» можно поставить другую: «фонтан» – «раковина», с которой начинаются «Размышления…». Неистощимая струя фонтана – это Гомер, эпос. Раковина, в которой слышится эхо гомеровского моря, – искусство наших дней.

Нетрудно вытроить пропорцию: Гомер так относится к искусству новой Европы, как «цветок» символизма – к «пошлой зелени» завтрашнего дня. Все мельчает, исчезает даже эхо величия.

Здесь переводчик должен покаяться. То, что в последних строках двух последних строф передано окольно, через глаголы «укрощать» и «утешать»: «Нас, укротив, лишают высоты» и «… теша глаз, / Не дарят, а обкрадывают нас», – у Йейтса выражено в двух великолепных формулах:

Здесь violence можно перевести не только как «ярость», но и как «бешенство» или «страстность». Bitterness, соответственно, – «горечь», «ожесточенность», «угрюмство» и прочее в таком духе. Из этих двух важнейших слов-символов следует особо остановится на первом.

Ярость, неистовство, буйство, безумство, страсть – rage, violence, wildness, madness, passion… Постепенно из всех синонимов выделяется слово rage, рифмующиеся с age (так и по-русски: ярость – старость). В 1930-х годах к нему прибавляется еще lust (похоть). Критики сразу окрестили этот слой поэзии Йейтса как «poems on lust and rage» («поэзия похоти и ярости») – основываясь, прежде всего, на стихотворении «Шпора» (1936):

С этим все понятно. Парадоксально другое. В «Размышлениях во время гражданской войны» violence выступает со знаком плюс, как необходимый импульс творчества и созидания, а в соседнем (и почти одновременном) «Тысяча девятьсот девятнадцатом» – со знаком минус, материализуясь в образе демонов мятежа и разрушения: «Буйство мчит по дорогам, буйство правит конями…»

Как быть с обоюдоострым символом Йейтса? Ярость и буйство, которые творят красоту в «Усадьбах предков», в «Тысяча девятьсот девятнадцатом» проносятся вихрем по дорогам войны, сея ненависть и гибель. Мы вряд ли разгадаем это противоречие, если не обратимся к поэту, которого Йейтс штудировал и комментировал в молодости, одному из его главных учителей, к Уильяму Блейку.

В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейка сказано: неверно, что «энергия, именуемая также Злом, происходит единственно от Тела, а Разум, именуемый также Добром, единственно от Души». Но верно, что «у человека нет Тела, отдельного от Души, и что только Энергия есть жизнь, а Разум есть внешняя граница или окружность Энергии».

Если принять это за аксиому (как на том настаивает поэт), станет понятно, что за «яростью» и «буйством» Йейтса скрывается та самая блейковская «энергия», творящая разом и добро, и зло, его «тигры гнева», которые «мудрее, чем клячи наставления».

Горечь и ярость поздней поэзии Йейтса оставили неизгладимый след в английской поэзии. Даже его антагонист Томас Стерн Элиот, долгое время глядевший на Йейтса как на какого-то запоздавшего прерафаэлита, в конце концов оценил его главные достижения, сочувственно цитировал «Шпору» в посмертной речи, а спустя несколько лет вновь обратился к его памяти уже в стихах – в своей, может быть, лучшей поэме «Литтл Гиддинг» (из «Четырех квартетов»). Даже сам сверхъестественный колорит этого фрагмента как будто заимствован из стихов Йейтса.

Во время войны, на исходе одной из бомбардировочных ночей – «в колеблющийся час перед рассветом» – поэт встречает на пустой улице Лондона призрак «кого-то из великих», кого он «знал, забыл и полупомнил». Он окликает видение и вступает с ним в разговор. Возникает ситуация Данте и Вергилия. В ответ на вопрос: «Что я забыл, чего не понял?» – призрак утешает больную совесть живущего и наставляет его на пороге неизбежной старости. Имя Йейтса не названо, но узнается безошибочно: