Не располагая однозначными авторитетными указаниями в отношении Эрдмана, первые публикаторы на Западе проявили почти анекдотическую слепоту и наивность в оценке его поэтики. В их предисловиях и статьях автор «Мандата» покровительственно характеризовался как писатель, хотя и заслуживающий внимания (главным образом благодаря «оппозиционной» тематике, столь ценившейся политизированным литературоведением тех лет), но в художественном отношении заведомо второстепенный:
«Хотя и ясно, что в печатном виде ни та ни другая пьеса Эрдмана не может претендовать на то, чтобы быть великой литературой, обе доказали свою жизнеспособность на театральной сцене. “Самоубийца”, при надлежащей постановке, может даже считаться значительным явлением театра – благодаря своему пронзительному выступлению в защиту маленького человека», – писала Марджори Хувер (Хувер 1972: 432).
«Пьеса едва ли отличается искусностью построения или глубиной социального обличения. Но ее комизм живет и сегодня, и она имеет право на свое место в русской литературе», – заключал свое предисловие к «Мандату» Вольфганг Казак (Казак 1976: 8).
За четверть века, прошедшие после смерти Эрдмана, в публикациях, статьях и воспоминаниях о драматурге не могли, конечно, не появиться и более проницательные отзывы о его творчестве. Помимо содержательных аспектов интерес критиков все более привлекают специфические для комедий Эрдмана приемы поэтического «плетения словес». По меткой формуле автора недавнего предисловия, «эрдмановский диалог – это причудливые композиции слова, изощренная словесная икебана» (Свободин 1990: 15). Да и само содержание ищется на более глубоком и абстрактном уровне, нежели простая сатира на советские порядки. Так, в новейшей американской монографии темы Эрдмана формулируются в таких терминах, как «ложное величие Слова» и «деструктивная сила превратного употребления языка» (в «Самоубийце»), как «подчинение героев соблазнительной пустоте лозунгов» и их «реакция на неопределенный, непостижимый и меняющийся мир» (в «Мандате») – Фридман 1995 а: XVII–XVIII. Автор «Мандата» и «Самоубийцы» получает посмертные почести как «умнейший из современников» и «великий писатель» (Этуш 1990: 391).
Настоящая статья – еще один пробный шаг в том же направлении. Ее целью является уяснение поэтического мира драматургии Эрдмана на фоне типологически родственных ей явлений театра. На этой основе будет сделана попытка указать место «Мандата» и «Самоубийцы» в литературе 20‐х и 30‐х годов, – в частности, в том созвездии произведений (включающем «Хулио Хуренито» И. Г. Эренбурга, рассказы М. М. Зощенко, романы и фельетоны И. Ильфа и Е. Петрова и исторические новеллы Ю. Н. Тынянова), где был прозорливо выдвинут ряд формул и мифологем, оказавшихся релевантными для понимания всей советской истории, ментальности и культуры.
Для ответа на последний вопрос, казалось бы, естественнее всего обратиться к тематической стороне эрдмановской драматургии, проанализировать высказывания персонажей, выявить заключенные в пьесах идеологические «сообщения». В этом отношении из двух комедий более многообещающей заведомо представляется вторая, традиционно более уважаемая и цитируемая ученой критикой, более ценимая интеллигентными читателями и любителями театра, чем «Мандат»142. Последний в общем пользуется репутацией легковесного фарса, хотя и в нем, как известно, отражены достаточно важные черты эпохи (нэп, обывательство, неопределенность положения «бывших людей» и проч.). Зато «Самоубийца» не только содержит идеи самого серьезного калибра, но даже, можно сказать, перенасыщен ими143. Кажется, что если драматургии Эрдмана суждено когда-нибудь завоевать признание со стороны высоколобой теории и критики, то именно благодаря второй комедии, являющей собой непочатый край поводов для философско-этических, психоаналитических и компаративных построений.
В самом деле: в «Самоубийце» затрагивается широкий спектр тем, общим знаменателем которых является, пожалуй, лишь актуальность и частая встречаемость в тогдашней литературе. В лице Аристарха Доминиковича, например, узнается тип интеллигента, отстраняемого от участия в новой жизни и превращающегося в озлобленного обывателя (ср. Кавалерова и многочисленных героев этой категории). Притча Аристарха о наседке-интеллигенции, которая высидела пролетариат и теперь принимает от него свою погибель (ЭП: 130; С: 58), находит соответствие в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» М. А. Булгакова.
Представлены в пьесе и другие известные феномены и типажи советского общества: журналист с марксистским жаргоном, священник, приспосабливающийся писатель, пестрая коллекция обывателей обоего пола… В линии главного героя пьесы, Семена Подсекальникова, отражен целый ряд знакомых тем, как, например, идея о том, что в тоталитарном обществе свобода слова, совести и свобода от страха возможны лишь в крайних ситуациях смерти, тюрьмы или сумасшедшего дома: «В настоящее время <…> то, что может подумать живой, может высказать только мертвый»; «Что хочу, то и сделаю. Все равно умирать. Никого не боюсь» (ЭП: 108, 133; С: 35, 61; ср. пребывание Швейка и бухгалтера Берлаги в психиатрической больнице; духовную свободу в тюрьме, обретаемую героями «В круге первом» А. И. Солженицына и т. п.). Кое-где в драме Подсекальникова проглядывает – с очевидным намеком на советские условия – чеховский мотив талантов, погубленных средой: «С самого раннего детства я хотел быть гениальным человеком <…> Жизнь моя, сколько лет издевалась ты надо мной» (ЭП: 134; С: 62). Видную роль играет идущий от Достоевского мотив чьего-то самоубийства, используемого другими в своекорыстных политических целях (Верховенский и Кириллов в «Бесах»). Почти под занавес вводится в «Самоубийце» патетическая декларация любви к земному бытию как таковому, утверждение права личности на неучастие в революциях, вызывающая апология быта, телесного существования и житейского тепла: «Перед лицом смерти что же может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота…» (ЭП: 161; С. 87–88) – еще одна заметная тема XX века, к которой обращаются персонажи и лирические герои у столь разных авторов, как О. Э. Мандельштам, Ю. К. Олеша, М. А. Шолохов, Б. Л. Пастернак («Доктор Живаго»)… Наконец, проходящая через всю пьесу линия невидимого комсомольца Феди Питунина, который взаправду кончает жизнь самоубийством в финале («Подсекальников прав. Действительно, жить не стоит»), по-видимому, воспроизводит еще одну характерную тему Достоевского – власть усвоенной извне мечты или абстрактной идеи над молодым, не имеющим твердой почвы сознанием, способность идеи полностью подчинить себе и даже убить человека («помечтал, да и сделал») (см. Энгельгардт 1924: 83–84).
Как связаны между собой эти темы? Какая из них должна быть выделена как главная? Можно ли говорить об оригинальном эрдмановском угле зрения, объединяющем их в органичное целое? Ответ на эти вопросы труден и чреват опасностью гиперинтерпретации, попросту говоря – чрезмерного мудрствования, которое, кстати сказать, давно уже расцвело пышным цветом в соседней с Эрдманом области булгаковедения144. Иными словами, мы далеко не уверены в том, что предпочтение «Самоубийцы» «Мандату» по линии «проблематичность vs легковесность» ведет к правильному прочтению драматургии Эрдмана. Да, вторая комедия содержит пестрый ряд зарисовок советского общества, касается широкого круга историко-философских вопросов, полна остроумных выпадов и смелых намеков на современность. Однако ее видимая энциклопедичность лишена единого фокуса – начать хотя бы с явного отсутствия единства личности у главного ее героя Подсекальникова, который сбивает с толку окружающих сменами настроения, выступает с лозунгами самого различного толка и проявляет себя в одних сценах как ограниченный обыватель, а в других – как прозорливый наблюдатель жизни, стоящий на уровне передовых идей века. Короче говоря, при всей своей формальной стройности, «Самоубийца» представляется едва ли не менее пестрой и разбросанной пьесой в тематическом плане, чем «Мандат» – в плане сюжетно-композиционном.
Этот идейный эклектизм «Самоубийцы» едва ли следует считать изъяном, подлежащим изжитию в сценических или литературно-критических интерпретациях. Подобного рода жонглирование популярными темами типично для эстрадно-сатирического обозрения – жанра, бывшего для Эрдмана в полном смысле слова родной стихией, из которой он вышел и в которую в конечном счете вернулся. Оно характерно также для авангардной поэтики, связь с которой обеих комедий несомненна. Как известно, искусству авангарда, во всяком случае в его российском зрелищно-агитационном и сатирическом ответвлении (Мейерхольд, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников, Ильф и Петров и др.), был свойствен вкус не к углублению в неизведанные темы, а к внешней разработке уже готовых тематических заданий с помощью фейерверка формальных приемов, включая как обязательный компонент клоунаду и эксцентрику. Родство эрдмановского «Самоубийцы» с этой традицией чувствуется в любой сцене – чего стоит хотя бы каскад комических словесных трюков (gags), в которые переработана в монологах Подсекальникова гамлетовская дилемма «быть или не быть»!145
