Учитывая это, мы не будем в нижеследующих заметках говорить о «Мандате» и «Самоубийце» под углом тех категорий, которые в них обсуждаются более или менее открыто (мещанство, интеллигенция, марксизм, старый режим, советская власть и т. п.). Хотя эта явная тематика, несомненно, играет в комедиях отведенную ей роль, оригинальный вклад Эрдмана в современный театр, как представляется, заключен не в ней, а в более абстрактной модели мира, лежащей в основе эрдмановской «человеческой комедии», – другими словами, не в «сообщении» пьес, а в том, что можно вольно называть их «кодом». В это понятие нами включаются, с одной стороны, поэтический строй текста, а с другой – парадигмы, управляющие поведением персонажей: их ментальный облик, их представления о пространстве, времени и каузальности, то, как они классифицируют и категоризируют действительность, характер их реакций на слова и события и т. д. Вполне вероятно, что в авангардных комедиях типа «Мандата» и «Самоубийцы» именно указанные аспекты – в большей степени, чем фабула, зарисовки социальной среды или политические аллюзии, – являются сферой прозрений и формул, фиксирующих глубинные черты советской эпохи.
Такой сдвиг исследовательского интереса позволит даже в наиболее фарсовых сценах Эрдмана увидеть не просто «монтаж аттракционов» по готовой, с миру по нитке собранной тематической канве, но и явление искусства в собственном смысле, как оригинального отображения и творческого осмысления действительности. И при таком подходе «Мандат», где откровенно царят эксцентрика и слэпстик, окажется, может быть, не менее серьезной комедией, чем «Самоубийца» с его многогранной проблематикой и литературными реминисценциями.
Сказанное можно пояснить аналогией, например, с фильмами Ч. Чаплина. Среди них, как известно, есть идейно непритязательные «комические» ленты, основанные на беготне, падениях, швырянии пирожных и т. п., и есть большие вещи с социальным содержанием, как «Новые времена» [«Modern Times»], хотя и последние (как «серьезный» «Самоубийца» Эрдмана) никогда не обходятся без физических трюков традиционного типа. На примере Чаплина особенно видна ненадежность сравнения произведений по социально-философской ценности их тематики и сюжета. Нетрудно видеть, что вся чаплиновская продукция составляет континуум, в котором достаточно условно не только разделение лент на серьезные и легковесные, но и самое их разграничение как отдельных текстов, изъятие из того создаваемого by installments эпоса, частями которого они являются. Первичным, инвариантным для всего цикла измерением является, конечно, сам чаплиновский герой, его своеобразная психология, положение в мире, взаимоотношения с вещами и людьми и т. п. В качестве манифестаций этого инварианта «чисто развлекательные» моменты приключений героев не менее показательны, чем социально нагруженные. Лишь на этом уровне, отвлекаясь от конкретных фильмов, можно говорить о глубинной тематике художника (в отличие от тех актуальных проблем, которые могут служить сюжетом отдельных лент и которые решаются у Чаплина вполне банально: вносит ли, например, «Великий диктатор» [«The Great Dictator»] что-либо оригинальное в понимание тоталитаризма?) и ставить вопрос о ее соотношении с магистральными идеями и культурно-философскими парадигмами своего времени.
Как мы увидим, способы моделирования мира и человека в эрдмановском театре находятся в безупречной гармонии с его жанрово‐типологическими и языковыми особенностями. Именно с последних мы считаем нужным начать наш обзор «источников и составных частей» драматургии Эрдмана.
2. Приемы и мотивы фольклорного театра
Очевидно родство эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной комедией, с приемами ее учеников Мольера и Фонвизина, а также с той разновидностью сценического балагурства, которая представлена в диалогах шекспировских шутов (не раз переписывавшихся Эрдманом для современных постановок Шекспира) и в репризах цирковых клоунов. Основа этих жанров – бесшабашная и безответственная логическая акробатика на языковой подкладке: псевдодоказательства, псевдосиллогизмы и дефиниции, глумливые дискуссии, задачки и ответы, построенные целиком на жонглировании словами, на их наглом передергивании и переворачивании.
Балаганная эстетика играла, как известно, немалую роль в искусстве символизма и авангарда (см. Гаспаров 1977; Келли 1990; Клэйтон 1994). Из репертуара народного театра ближайшие параллели к Эрдману обнаруживаются в кукольных сценариях о Петрушке и в комических диалогах барина со слугой. Отголоски этих фольклорных жанров налицо уже в списке действующих лиц и в вещественном реквизите эрдмановских комедий.
В «Мандате», например, есть такие персонажи, как Шарманщик, Барабанщик и «Женщина с попугаем и бубном», наделенные определенными ролями в эксцентрических замыслах семьи Гулячкиных. Шарманщик (музыкант) – обязательный участник кукольных представлений, наперсник Петрушки; бубен и попугай – его известные атрибуты (ФТ: 252, 261, 279, 294, 304; НТ: 284). По ходу действия Петрушка (Ванька), нуждаясь в аккомпанементе для похорон или танцев, велит музыкантам: «Играйте камаринского», «давай барыню» (НТ: 259, 295) – ср. «Мандат», где Варвара, пытаясь выжить неугодного жильца Ивана Ивановича, без конца побуждает Шарманщика и его спутников играть, петь и танцевать. Параллель идет и дальше. Музыкант торгуется и договаривается с Петрушкой о плате, но последний нарушает договор: «Музыкант: А мне на чай забыл, Ванюша? Ванька: Я тебе вексель вышлю по радио» (НТ: 295–296, 439). В том же духе мадам Гулячкина, получив от Шарманщика и компании весь установленный сервис, отказывается выставить обещанные кулебяку и водку, чем навлекает на себя их гнев (ЭП: 57, 60; М: 62, 66).
В народном театре вообще обычны сцены, где Петрушка заказывает разным профессионалам (Доктору, лошаднику-цыгану) те или иные услуги, по получении которых он вместо платежа бьет партнера палкой и вынуждает уйти ни с чем (НТ: 253).
Нередким элементом балаганных комедий являются шутовские похороны и гроб, мешок или ящик, в который запихивается и откуда потом появляется (если ему удается остаться в живых) кто-то из героев (ФТ: 48, 171, 187, 267, 310). Не исключено происхождение этого контейнера от ящика с куклами, из которого в некоторых сценариях вылезает Петрушка, крича: «Вот я и приехал сюда – не в тарантасе-рыдване, а… в дубовом ящике» (НТ: 284). Подобного рода предмет фигурирует на центральном месте в обеих комедиях Эрдмана. Персонажи «Мандата» без конца перетаскивают сундук, в котором поочередно находятся платье царицы, новоявленная претендентка на престол Настя и сосед Иван Иванович. В «Самоубийце» часть действий четвертого и пятого развертывается вокруг гроба, где лежит мнимый покойник Подсекальников; его «воскресение», спровоцированное суетой живых вокруг тела, близко напоминает эпизоды со вскакивающими из гроба Аникой-воином, Гусаром и т. д.
В текстах драматурга можно найти и ряд других цитат и отголосков из народных пьес. Так, намерение Гулячкина уехать в другой город, чтобы спастись от якобы грозящего ему ареста:
Павел Сергеевич: Мамаша, я уезжаю в Каширу.
<…>
Надежда Петровна: Зачем уезжаешь?
Павел Сергеевич: Потому, что за эти слова, мамаша, меня расстрелять могут (ЭП: 27; М: 19) —
становится понятнее в свете нередких заявлений балаганных героев: «поеду в такой-то город»: «Петрушка: Поеду в Варшаву. Музыкант: Зачем? Петрушка: За картошкой» (ФТ: 309). «Завтра поеду в Петербург и куплю салопы, башмаки, чулки и туфли» (НТ: 229). Мотивом отъезда, как и в «Мандате», часто бывает конспирация. Петрушка, боясь рекрутчины, скрывается при приближении Капрала, прося Музыканта: «Скажи ему, что я уехал в Париж», или «Уезжаю… в Вязьму, на Валдай, да ты никому не болтай», или «Если он… станет спрашивать меня, так ты ему скажи, что я уехал в Еривань» (НТ: 279, 283, 288).
Лейтмотив жильца Ивана Ивановича в «Мандате» – постоянные угрозы обратиться в милицию, ее призывание («Милиция, милиция, милиция!») – сохраняет дух тех сцен кукольного театра, где Петрушку волокут в «полицу» (ФТ: 283).
Опасения Гулячкина, что его как при старом, так и при новом режиме могут «мучительской смерти предать» (ЭП: 49; М: 48), напоминают об угрожающих формулах из «Царя Максимилиана»: «Не испугала ли тебя предстоящая мучительная смерть?.. Сейчас же повелю злой смерти предать…» и т. п. (ФТ: 149–150, 196–197). Военные команды, которые подает бывший генерал Автоном Сигизмундович племяннику Анатолию и денщику Агафангелу (М: 72), имеют прототип в сценах Петрушки с Капралом (ФТ: 268–269, 278, 284–286 и др.).
Параллели с народным театром постоянно прослеживаются на уровнях тематики, сюжетных мотивов и фарсовых трюков. Так, разговорам Автонома Сигизмундовича с Агафангелом (М: 68–71) соответствует популярный жанр диалога барина (помещика, офицера) со слугой (старостой, денщиком), в котором барин справляется о состоянии какого-то имущества, порученного попечению слуги: коня, леса, поля, усадьбы и т. п., например: «Барин: Афонька-малый!.. Коней-то ты поил?.. В моем поле был?.. Ну что, хлеба хороши?» и т. д. (ФТ: 58). Чаще всего из расспросов выясняется, что по тем или иным причинам (например, из-за варварского обращения слуги) опекаемую собственность постигла беда (ФТ: 69, 75)146. В «Мандате» таким объектом забот барина является дореволюционный журнал:
