Юрий Любимов - Рассказы старого трепача

Бывали ли Вы, между прочим, когда-нибудь в Коринфе? Стоит, по-моему. Это всего лишь полтора часа на машине из Афин Дыра. Танкеры, нефть и самые лютые комары во всей Греции. Они, думаю, всегда были.

Когда я получил текст хоров, я три дня ходил счастливый — такие это стихи прекрасные, о чем и сообщил Иосифу Александровичу. Вы хорошо их прочтете, если полюбите, говорил я артистам.

Теперь дальше. Меня убедили ученые, что есть такая трансцендентальная медитация, которая вносит в общество некоторый покой и разум. Что здесь отсутствует напрочь. Я поговорю с центром трансцендентальной медитации. Это дело древнее чрезвычайно.

Это древнеиндийская философия. Медитация передается из поколения в поколение. Учитель передает своему Ученику, которому он доверяет, как нужно этим заниматься. И он Вам дает Слово.

Только Вам, больше его никто не знает.

Если Вы Слово это передаете кому-нибудь — хотя бы жене или близкой любовнице, или еще кому-нибудь — то теряется смысл всего. Это чисто Ваше отношение с Учителем и все. Психологически это основано на том, что есть Учитель и есть Ученик и для Ученика Учитель священен. Потому что Учитель имеет это Слово, которое передано ему и идет пять или шесть тысяч лет. И я занимаюсь медитацией, но учить я не имею права. Я могу постараться убедить вас, что этим надо заниматься, но ни в коем случае не в порядке принуждения.

Медитация приучает к расслаблению и отдыху, то есть к внутреннему миру. И приучает себя ощутить частицей космоса и Вселенной. Когда занимаешься медитацией чувствуешь, как начинают теплеть ладони, как в ладони идет космическая энергия. Люди каждый день получают стрессы — отсюда депрессии, отсюда болезни. Но человек, владеющий медитацией, за двадцать минут заряжается энергией больше, чем за четыре часа сна… Такой человек постоянно обновляется.

Пластика хора: обращение в зал. Я хочу, чтобы спектакль начинался так. Пускать в зрительный зал людей будут за двадцать минут. Вы сидите и занимаетесь эти двадцать минут медитацией. Потом вы слышите какой-то звук, который обозначает, что начался спектакль.

Чтобы понять, какую мы должны создать атмосферу, я очень прошу вас смотреть все хроники из Чечни или из Югославии. Лица беженцев, детей — этот ужас. У них особые глаза, у них особый тон. Когда ребенок говорит вот так; «Да ничего, я испугался. Мама? маму убили». У него какой-то остановившийся взгляд и странный тон. И можно соблюдать ритм в этом тоне.

Мужчины все одеты в милитаристскую форму. Женщин я пока (на репетициях) прошу одеться в колготки и черные майки разной длины, как сейчас принято. Никаких красивых поз. А наоборот, если вы будете у мешков стоять где-то, то вы вжимайтесь в мешки. Это прямо рефлекс, потому что стреляют каждую секунду снайперы и люди вжимаются. Но я не собираюсь делать неореализм, то есть стараться лучше сделать, чем хроника — это невозможно, да это и не надо. Тут поэзия. Но внутреннее состояние и выражение ему надо искать очень точное. «Беда, беда, беда…» — тон может быть спокойный, но пульс-то учащенный. Тогда есть собранность, тогда есть тревога. А если мы пойдем красиво стилизоваться, у нас ничего не выйдет. Стилизация убивает трагизм. Иногда надо делать какой-то странный сбив вплоть до того, что можно взять камень, другой камень, два грецких ореха и раздавить, а ребята могут поесть… Два натуральных камня и натуральные грецкие орехи.

Здесь должен быть стих, ритм и мысль. Ведь когда я говорю в жизни и стараюсь, чтоб у вас запала в голову мысль моя, то я цезуру делаю, чтобы вы на меня посмотрели, как у меня тело, какое у меня направление воли к вам. И цезура это есть интрига. «Ох,(цезура) тяжела ты, (цезура) шапка Мономаха!» Я и тембр меняю и пауза странная. Фраза становится весомой, и есть за ней тембр и пауза. Стих нельзя говорить словами. Никакие этюдные методы сюда не подходят. В стихотворной форме выползать, не зная текста, — это просто неприлично. Это все равно что человек выходит петь, а не знает музыки. Как это можно? Знаки препинания — это ноты своеобразные, которые дают вам возможность мыслить во время стиха. И в строчке образ поэтический можно рисовать. «И из всех углов (цезура), как черносливины (цезура), глядели тараканы (пауза)». Николай Васильевич…

Если вам поможет какая-то фраза — можете ее вставить. Я никогда не занимаюсь излишней диктатурой. Я диктую там, где мне кажется неправильно, так как я целое ощущаю больше вас благодаря просто своей профессии, это другая профессия, режиссерская, а не актерская — я обязан видеть целое и предчувствовать целое, иначе я вас приведу не туда, а черте куда, и потом будут все говорить, как часто бывает в театре:

«Как было хорошо, был процесс, процесс пошел, а потом чего-то не получилось ни у кого, ай-яй-яй, а все шло так красиво».

Я считаю, что люди любят, когда в спектакле все есть. И я сам очень люблю, когда есть хорошие мысли, когда есть музыкальная структура, пластическая структура. Человек ведь выразителен во всех своих проявлениях. Вы знаете фразу Станиславского о жизни человеческого духа. Выражать это высокое присутствие человеческого духа на сцене мне легче, когда у меня все есть под рукой: музыка — как волшебное искусство, пластика — тоже великое искусство, слово, свет — тогда мне интересно искать и приводить все это в гармонию или сознательно где-то делать контрапункты, дисгармонические вещи, но все равно, чтобы создать гармонию. Потому что в нашем постоянном дискомфорте, в наших перепадах, стрессах, бестолковости этого мира несчастного, искалеченного нами всеми, нужно иметь хоть какое-то утешение и для себя. И, все-таки, я же не только для себя делаю какие-то вещи, которые, мне кажется, нужно выразить, но я стараюсь, чтобы меня поняли люди, которые придут в театр.

Трагедия это не значит страдание. Трагедийный жанр не терпит сантиментов никаких. Он внутренний, сухой и точный. И выражение у него скупое: «Но приплыла в Коринф она не за этим. Ей и прижитым ею с Язоном детям Коринф успокоит сердце…» Корифей Хора все знает. Несчастная, зачем она приплыла? Это кончится такой кровью и таким страхом Божьим, что играют две с половиной тысячи лет. И мы играем — как мы понимаем. Это очень современная пьеса в смысле крови и жестокости. К тоске к нашей, конечно. «Злое сердце не знает себе предела». Ведь погубило ее злое сердце. Здесь тот же беспредел, что и у Достоевского.

Хор — это народ. Вы нюансов не знаете, но в общем хор в курсе. И народ, когда нужно, проявляет какую-то мудрость. Вот, например, для меня вся надежда сейчас здесь, в стране, на матерей. То, что женщины начали сейчас — это подвиг. Мать спасает ребенка своего вопреки всему. И это движение не может остановить никто. Вообще ситуация страшная. И кто восстал — женщины. Поэтому женский хор надо делать. И очень важны ваши реакции. Вы говорите: «Мы ее приветим… А что будет — мы не знаем. Что-то такое в воздухе носится», — и вот это и будет пролог.

Волею судеб, я все время занимался Достоевским. В России, Венгрии, Англии, Америке, Финляндии я ставил «Преступление и наказание», «Бесов», «Подростка». И вот теперь «Братья Карамазовы». Это первый раз. Я долго работал над инсценировкой. По-разному комбинировал. Я хотел, чтобы было ясно — ради чего роман переводится на подмостки. Делал, делал, потом бросал — не выходило у меня ничего… Спрессовать два тома в 50 страниц — это на грани безумия. В конце концов, я пришел к образному решению, чтобы неожиданными ошарашивающими вещами заставить зрителя разбираться и прислушиваться. Ведь «Братья Карамазовы» — это итоговая вещь Достоевского, его последнее творение, его исповедь. Но ее нельзя сыграть в бытовой неореалистической манере. Она полна метафор и гротеска, который совмещается с точностью и глубиной характеров. Достоевский же не только великий психолог с колоссальной интуицией, предчувствовавший бессмысленность наступающей эпохи, но и поэт. Поэт с гениальным воображением. Да еще и очень острый. Поэтому при полном выявлении характеров все должно быть сыграно точно, как музыка. Только наша музыка — слово…

Представьте себе три пространства на сцене, работающие одновременно. Одно — это зал. Второе пространство — длинный стол, покрытый рубероидом — стол доказательств. На столе лежит все, что сопряжено с убийством Федора: пестик окровавленный, Митин платок — весь в крови, шелковый окровавленный халат Федора, сюртук, ленточка красненькая, конвертик: «Цыпленочку моему, Грушеньке», — в котором Федор держал три тысячи для Грушеньки, если она придет. Вот этот стол доказательств и является местом действия. Мы видим на нем все следы преступления, и на этот же стол в кабаке подают выпить, закусить, и за этим же столом рассуждают святые. Это все одно место действия. Натюрморт стола позволит ощутить метафоричность всех аксессуаров. Вы увидите, как они оживут, как они станут участниками действия, когда вы их оцените, когда вы влипнете в рубероид, когда вы будете понимать, что это стол проклятый… И еще одно пространство — так называемое «теневое пространство»: ленты из рубероида, куча песка, строительная люлька, из которой льется дождик. Люлька поворачивается вертикально и туда загоняется Митя, как в клетку. Теневое пространство — потому, что люди из тьмы выходят и в тьму уходят. Само поведение в пространстве теней другое. Люди там полуреальные. Они внутренние монологи говорят вслух. Все абстрактное, к примеру, — вся драматургия Беккета, идет в теневом пространстве. Там идет дождь. Это особое пространство, в котором всегда сыро и гадко, там мокрые люди, у которых возникает еще особое физическое самочувствие, и они говорят абстрактные вещи, как бы пуляя их. Если высветить дыры в рубероиде — между досками будет звездное небо. Жестко? — Да. А жизнь какая? — Такая же. И называется это — «Скотопригоньевск». Стиль общий — очень скупой и жесткий…