для них действительно новым, то они либо его принимали и тогда давали спектаклю положительную оценку, либо по принципиальным соображениям отвергали его. Но основная масса зрителей, вероятно, не мудрствуя лукаво, как и в наши дни, прежде всего воспринимала эмоциональную сторону театральных зрелищ.
Может, не лишним тут будет напомнить, что софисты V—IV веков до н. э., иной раз выступавшие с поражающей нас и сейчас смелостью и радикализмом против традиционных, укоренившихся на протяжении веков взглядов и представлений, вербовали своих последователей и единомышленников отнюдь не в среде рядовых граждан. Адептами их были люди и по рождению и по своему имущественному положению преимущественно принадлежащие к олигархической верхушке афинского общества. Именно они пошли за Сократом, рядовые же граждане вынесли этому мыслителю смертный приговор в народном собрании.
Для характеристики посетителей афинского театра среднего и низшего уровней интересен еще один бесспорно устанавливаемый на основании ряда источников факт: среди афинских граждан того времени почти не было неграмотных или они встречались весьма редко. Что значила тогда грамотность? Государственных школ с определенной программой в древних Афинах не было. Дело обучения находилось в руках частных предпринимателей. За большие деньги в Афинах можно было получить и своего рода высшее образование у виднейших софистов, то есть изучить под их руководством риторику и философию, представлявшую тогда собой свод знаний по всем отраслям науки. Для рядовых граждан такое образование было, конечно, недоступно, и дети их проходили обучение в элементарных школах. Здесь обычно обучали чтению, письму, пению, музыке й гимнастике. Скромная программа. Но нужно учесть, что, обучаясь чтению, афинские школьники вслух и хором читали стихи древних поэтов, понижая и повышая голос на отдельных слогах. Среди изучавшихся в школе поэтов на первом месте стоял Гомер. Однако читали и других авторов, в частности — уже не на первом году обучения — и произведения поэтов-трагиков.
Школьное обучение чтению, таким образом, было и известного рода упражнением в декламационном искусстве и в то же время приобщало афинян с детских лет к древней поэзии и мифам. Обучение музыке знакомило их с мелодиями, музыкальными композициями и ритмами, гимнастика — воспитывала представления о красоте и выразительности движений. Иными словами, все это в какой-то мере подготавливало к полноценному восприятию театральных зрелищ.
Когда афиняне в праздник Диониса шли в свой театр, многое из того, что там предстояло им услышать и увидеть, они уже знали заранее. Прежде всего — сюжеты большей части ставившихся в театре трагедий, поскольку они совпадали со всем им известными еще со школьной скамьи мифами. Правда, используя эти мифы, поэты-драматурги могли допускать некоторые сюжетные отклонения, но последние никогда не бывали значительными. Авторы трагедий, как правило, ограничивались лишь собственной интерпретацией образов героев и по-своему мотивировали их поведение. Совершенно исключалось, чтобы, например, микенский царь Агамемнон, который по мифу был умерщвлен своей супругой Клитемнестрой, в трагедии на сюжет этого мифа оставался жить и благоденствовать. Подобного рода вольностей античные писатели никогда не допускали. Тем самым из античных спектаклей начисто исключались, столь эффектные в спектаклях позднейших эпох, неожиданные развязки. Никакая неожиданность в развитии сценического действия афинских зрителей поразить не могла. Если они даже забывали содержание мифа, его напоминали в прологе к трагедии.
Знали наперед афинские зрители и многое другое. Знали они, например, что если хор выходит на орхестру с левой стороны, через левый проход, то перед ними иноземцы, если же справа, то хоревты изображают местных жителей. Условность эта, как и всякая условность, имела под собой реальную почву. Для сидящих в театре Диониса лицом к орхестре — слева, за чертой города, начиналась дорога, уходящая к границам Аттики, а справа и за спиной — город и гавань Пирей, численность населения которого лишь немногим уступала численности населения самих Афин. Но разве думали обо всем этом зрители во время спектакля!
Так же естественно воспринимались ими и все другие утвердившиеся в театре сценические приемы. Если на орхестре перед глазами зрителей появлялась фигура в пурпурном или шафранно-желтом плаще со скипетром в руках, то всякий сразу же узнавал в ней царя; если же в белом плаще, окаймленном пурпурной полосой, то это был уже не царь, а царица. Прорицатели — излюбленные персонажи многих трагедий — неизменно представали перед зрителями в клетчатых плащах и с челом, увенчанным лаврами, а изгнанники и люди, которым вообще не везло в жизни, — в плащах синего или черного цвета. Длинный посох в руках выдавал человека преклонного возраста, старца. Богов было распознать еще легче: Аполлона — по луку и стрелам, которые он всегда держал в руках; Диониса — по тирсу, Геракла — по его палице и львиной шкуре и т. д.
А маски? Они не препятствовали, а помогали. Цвета этих масок были хорошо видны и из дальних рядов. И вот, если актер появлялся в белой маске, зрители могли не сомневаться в том, что он исполняет перед ними женскую роль: маски мужских персонажей всегда бывали темных цветов. И настроение и психологическое состояние действующих в трагическом спектакле лиц тоже можно было сразу же уловить по цвету их масок. Раздражительность обозначалась багровым цветом, хитрость — цветами рыжеватых оттенков, болезненность — желтым и т. д. В комедиях все было еще проще: гротескные маски комических актеров и их костюмы говорили сами за себя и могли вызвать смех сразу при появлении актеров на орхестре. Ни один из выступавших в спектаклях персонажей, таким образом, не оставался для зрителей загадкой.
Понять сценическое действие помогала зрителям и театральная техника. Когда, например, из-за кулис выкатывалась деревянная платформа на колесах — так называемая эккилема — и на ней разыгрывалось действие, все зрители уже знали, что действие это происходит не вне, а внутри дома, за его стенами. Использовалась и другая техника: например, особые подъемные устройства с крюками, при помощи которых богов и героев можно было спускать сверху или заставлять их летать по воздуху. Позднее, когда театральные действия были перенесены с орхестры на особую, приподнятую над уровнем земли сценическую площадку, стали устраивать люки. Из них перед зрителями появлялись выходцы из подземного царства мертвых. Тогда же вошли в театральный обиход всякого рода другие приспособления для звуковых и зрительных эффектов.
Условным было и оформление спектаклей. Если требовалось показать храм или дворец, изображалась только часть его фронтона — одна-две колонны, если лес — одно-два дерева.
Наиболее талантливые из афинских поэтов и постановщиков умели увлечь своих соотечественников. Они в полной мере обладали способностью вводить зрителей в создаваемый их творчеством мир условного
