были иными. Жизнь многообразна. И движения духа человеческого со всеми его высокими взлетами, и быт будничный со всеми порождаемыми им мелкими страстишками — все это жизнь. Никакое художественное произведение не в состоянии отразить такого многообразия. Да и нужно ли это?
Задача искусства — как, впрочем, и науки — понималась иначе: она прежде всего сводится к отбору. Из бесконечного разнообразия единичных явлений следует брать такие явления, какие соответствуют творческому замыслу художника. Однако отбор — это еще не все. В ходе работы художника становятся необходимыми обобщения. В непосредственном восприятии человеком окружающей его действительности — только единичное. Обобщения — результат активной, преобразующей эту действительность творческой мысли. В конечном счете Аристотель предлагает поэту писать «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости» («Поэтика», 9, 1451а). Под «возможным по вероятности» — нужно понимать общее соответствие реальной действительности в целом, а под «возможным по необходимости» — реальные закономерности жизни, о которых у этого величайшего мыслителя древности были достаточно четкие представления. В обоих случаях, следовательно, Аристотель требует равнения на действительность.
Однако, равняясь на действительность, искусство не копирует ее, а осмысляет и преобразует. «Если поэта упрекают в том, — говорит Аристотель, — что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, какими они есть» («Поэтика», 25, 1460в).
Сущее и должное Аристотелем тут противопоставляются. Это разные категории. Люди, такими, какими их изображает Софокл, должны существовать, но это еще не значит, что они действительно существуют в реальной жизни. И тем не менее Аристотель оправдывает Софокла, не считает, что он «не верен действительности». Отсюда следует, по Аристотелю, что искусство остается реалистическим и в том случае, если художники изображают в своих произведениях и то, что в момент их творчества реально не существует; конечно, при условии, если изображаемое ими возможно «по вероятности и необходимости»; иными словами, если оно не вступает в противоречие с реальной жизнью и присущими ей закономерностями.
Именно, исходя из этих соображений, Аристотель в своем теоретическом трактате об искусстве рекомендует выбирать для трагедий сюжеты из прошлого, ибо: «... Вероятно (только) возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы не было возможным» («Поэтика», 9, 1451в). Аристотель хочет, чтобы искусству верили. Хотя искусство и условно по самой своей природе, но нужно, чтобы условное воспринималось как безусловное.
Успех в осуществлении художественного замысла зависит, однако, не только от художника. Какими бы творческими качествами он ни обладал, какие бы изобразительные средства ни пускал в ход, цель его может считаться достигнутой лишь в том случае, если те, для кого предназначается художественное произведение, в него поверят. Без реакции зрителей на ход сценического действия — взволнованности в трагедии, смеха в комедии — спектакль меркнет, разваливается. Зрители — участники спектакля. В древних Афинах зрители и официально были верховными судьями театра: на драматических состязаниях в честь Диониса они через избранных ими представителей выносили свой окончательный и не подлежащий обжалованию приговор авторам, постановщикам и актерам. Можно сказать, что судьба театра была в их руках, ибо охладей они к нему, и само это искусство прекратило бы свое существование.
Были ли древние афиняне подготовлены к столь ответственной исторической миссии?
Не в «Поэтике», а в другом своем произведении Аристотель следующим образом характеризует современных его эпохе театральных зрителей: «...театральная публика бывает двоякого сорта: с одной стороны, она состоит из людей свободнорожденных и культурных благодаря полученному воспитанию, с другой стороны, это — публика грубая, состоящая из ремесленников, наемников и т. д.» («Политика», VIII, 6, 1). Идеология рабовладельческой эпохи с типичным для нее пренебрежительным отношением к людям, в поте лица и руками своими добывающим хлеб свой, наложила отпечаток на эту характеристику. По существу же, афинская театральная публика, как и любая публика, посещающая театр, доступный для широких слоев населения, очевидно, складывалась из людей весьма различных по своему интеллектуальному уровню. Средний ее уровень, вероятно, был значительно ниже, чем у особо просвещенных зрителей, и выше, чем у людей совсем не просвещенных, посещавших театр только потому, что так было принято и в праздник Диониса там собирались все.
Как реагировала каждая из этих групп зрителей на то, что она видела и слышала в театре, и какие предъявляла к нему требования и запросы? Об этом мы знаем весьма мало. Известно, например, что некоторые пьесы корифеев античной драматургии получали на состязаниях третье место, что было равносильно их провалу. Только уже последующие поколения античных зрителей и читателей оценили эти пьесы должным образом, благодаря чему они вошли в золотой фонд античной драматургии и усиленно переписывались. Произведения многих средних и посредственных поэтов безвозвратно канули в Лету, и мы знаем о них лишь по скудным, случайно уцелевшим фрагментам или отдельным упоминаниям и замечаниям античных писателей по большей части позднего времени. Однако среди этих произведений было немало и таких, которые завоевывали на состязаниях первые места. Для того чтобы при всех этих условиях ответить на поставленный выше вопрос, остается вступить в зыбкую область гадательного и предположительного, подстраховывая себя такими давно уже выработанными на сей предмет выражениями, как «по всей вероятности», «может быть» и т. д.
Итак, по всей вероятности, для особо просвещенных афинских зрителей на первом месте стояла не столько эмоциональная, сколько идейная сторона спектакля. В V веке до н. э., веке софистов, умственная жизнь в Афинах, не знающих себе равных в отношении культурного уровня среди других греческих городов, била ключом. Никогда, ни раньше, ни потом, в этом городе не рождалось столько новых идей, касавшихся самого широкого круга этических, философских и социально-политических проблем. Театр не только не стоял в стороне от этого стремительного потока мыслей, но играл роль одного из главных и наиболее мощных центров их распространения. При таких условиях особо просвещенные афиняне шли в свой театр прежде всего в ожидании новых мыслей, отвечающих их духовным запросам. Конечно, они оценивали и постановку, и игру актеров, и выступления хора, но главным для них были все-таки мысли.
Если эти мысли оказывались для них не новыми, они, вероятно, скучали, потому что выслушивать уже знакомое не интересно, и тогда они, очевидно, осуждали автора пьесы за приверженность к шаблонам и отсутствие оригинальности. Если же услышанное в театре было
