античных театральных сооружений.
Практически, комбинируя такого рода данные, в лучшем случае можно восстановить лишь отдельные части того единого художественного целого, какое в свое время в нерасчлененном виде воспринималось древними афинянами в театре Диониса. Мы хорошо знаем, что в состав этого целого входили и музыка, и пение — хоровое и сольное, — и игра актеров, и танец, и декорации, и всякого рода сценические эффекты, достигаемые путем использования театральной техники, которая ведь тоже тогда существовала.
Но что от всего этого осталось? От музыки — ничего. О разнообразии музыкальных композиций можно лишь догадываться по меняющимся стихотворным ритмам и размерам в дошедших до нас драматургических произведениях. От игры актеров — тоже ничего; до нас дошли лишь имена некоторых из этих актеров. О танце можно судить по некоторым изображениям их в вазовой живописи. Но разве можно по рисункам, фиксирующим только отдельные движения танцоров, представить себе, как сменялись в определенном ритме эти движения одно другим, как все это выглядело в живой действительности! Почти то же можно сказать и о других источниках имеющихся сведений по античному театру. Даже сохранившиеся на поверхности земли остатки театральных сооружений античного времени в этом отношении не составляют исключения: на протяжении веков они неоднократно подвергались всякого рода переделкам и перестройкам и теперь не очень-то легко представить их себе в первоначальном виде.
Наши познавательные возможности, таким образом, оказываются весьма ограниченными. Воскресить то, что происходило на афинской сцене во всей полноте и своеобразии, нам явно не по силам. Вряд ли тут можно выйти за пределы простого перечня тех особенностей античного спектакля, какие нам известны на основании всей совокупности имеющихся данных.
Спектакль этот с полным на то правом можно назвать и музыкальным и хоровым: музыкальным в том смысле, что весь строй его был подчинен законам музыкальной композиции и ритма; хоровым — потому что выступления хора с начала и до конца его пронизывали. Спектакль, как правило, начинался с традиционного пролога и выступления хора: так называемого «парода», когда хоревты с маршевой песней под аккомпанемент флейты выходили через один из боковых проходов на орхестру и становились лицом к зрителям. До самого конца спектакля хор потом уже орхестру не покидал, оставляя ее лишь под звуки заключительной песни. Она тоже исполнялась на маршевый мотив и называлась «эксодом» — буквально «исходом». Эксод знаменовал собою конец спектакля.
На орхестре хор исполнял, уже на другие мотивы, так называемые «стасимы» — буквально «песни стоя». Название это не точно, потому что пение стасимов сопровождалось движениями хора вокруг алтаря Диониса; сначала в одном направлении, когда исполнялась строфа, потом в обратном, когда исполнялась антистрофа. С современной точки зрения пение это было довольно монотонным, так как хор, для того чтобы зрители могли лучше уловить слова текста, пел всегда в унисон. Пение сменялось речитативами и декламацией, но последние исполнялись уже не хором в полном составе, а лишь одним корифеем: по ходу действия он вступал в диалоги с актерами.
От пения были неотделимы ритмические телодвижения хоревтов, переходившие в танец. Характер этих телодвижений определялся общим ходом сценического действия. Но помимо таких подчиненных сценическому действию танцев, в спектакль вставлялись и самостоятельные хореографические выступления. В трагедии таким танцем была строгая и торжественная «эммелия», состоявшая не столько в движениях танцующего, сколько в игре его рук и верхней части тела. В сатировской драме и особенно комедии танцы носили значительно более темпераментный характер, нередко выливаясь в форму эротических плясок. Такова была в драме сатиров быстрая, полная огня «сикиннида», а в комедиях — фривольный, эротический «кордак».
В одних своих выступлениях хор комментировал сценическое действие, в других — выражал эмоциональную его сторону, придавая действию большую выразительность, но во всех случаях не он его создавал. Выступления хора сочетались с игрой актеров, которые произносили монологи или принимали участие в диалогах. Выступали актеры и с сольными песнями, а также пели вместе с хором, например, в так называемом «коммосе», представлявшем собою, по определению Аристотеля, «общий плач хора и актера». Наконец, игра актера также сопровождалась ритмическими телодвижениями.
По мере развития театра удельный вес актера в спектаклях все время возрастал, а хора — соответственно сокращался. Актерские выступления постепенно становились костяком спектакля. Однако в V веке до н. э., в пору наивысшего расцвета греческой драматургии и театра, сценическое действие было еще немыслимо без сочетания актерских выступлений с выступлениями хора.
Неповторимое своеобразие греческого театра проявлялось во всем. Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр продолжает в Древней Греции сохранять органическую связь с породившими его религиозно-обрядовыми традициями. Считалось, что Дионис в дни своих праздников незримо присутствует в театре: сценическое действие происходило непосредственно у его алтаря. Это во многом должно было предрешить весь ход театрального представления и наиболее характерные особенности его стиля. В какой-то мере театральное действие сохраняло черты богослужения. Не того, лишенного всякой жизнерадостности богослужения, какое в более поздние века отправлялось в церквах, мечетях или буддийских храмах, а богослужения античного, выливавшегося и в формы торжественных культовых процедур с жертвоприношениями, и в формы карнавальных шествий, хороводов ряженых и веселых гулянок.
Своеобразие античного театра и в том, что ни одно предназначенное для постановки в нем драматургическое произведение не написано в прозе — все без единого исключения стихами. Уже одно это создавало барьер между повседневной жизнью и сценой.
При этом поэты-драматурги пользовались не тем языком, па каком говорили афиняне их времени. В ходу у них был язык совсем особый: аттический язык предшествующей эпохи, то есть язык архаический, вышедший уже из употребления, притом со значительными примесями таких ионийских слов и оборотов, какие из живого разговорного языка тоже давно уже выпали. Встречаются, кроме того, в трагедиях слова и формы, заимствованные из гомеровского эпоса, а в хоровых партиях — из дорийского диалекта. Совсем необычны и далеки от живой речи также используемые в трагедиях метафоры и расстановка слов в предложениях.
С. И. Соболевский, характеризуя язык трагедий, приводит остроумное сравнение. Что бы сказали нынешние посетители театра — спрашивает он — если бы «какой-нибудь наш современник написал драму языком XVIII века, например, языком Сумарокова, с прибавкой значительного числа церковнославянских слов и небольшой примесью слов украинских. Это и было бы подобием языка диалога в греческой трагедии». [4]
На таком языке — явно искусственном — не только писали поэты, но и выступали афинские актеры перед множеством своих сограждан. Выступали они к тому же в совершенно необычных, пышных и ярких одеждах древнего покроя, каких никто, за исключением одних жрецов бога
