Старинный водевиль давал простор комическому началу его таланта, в том числе и в работе с актерами. Яковлев играл актера-трагика Чахоткина. Роль была невелика, но актер сумел и трогательно, и с печальной иронией представить несчастного спивающегося провинциального артиста, который уже почти не разделяет происходящее с ним на сцене и в жизни. В этом абсолютном миксе органично соединялись штрихи и комедийные, и драматические, точно найденные для портрета Чахоткина.
В спектакле, лихо сыгранном провинциальной труппой, Чахоткин играет весьма экзотического персонажа — гордого испанца, одного из завоевателей Перу. На нем нелепо пестрый костюм, столь же вычурный, как произносимые артистом идиотские тексты, вроде его призывов-выкриков: «Чу! Жрица солнца к нам сегодня должна явиться! Чу!..» На самом деле Чахоткин давно уже не думает о том, что он произносит в спектакле. Он даже не замечает того, что его партнерши вообще нет на сцене, хотя по пьесе быть положено… Чахоткину не до таких мелочей! И кажется, что очень глубоко в подсознании бедняги-исполнителя шевелится привычное: «Ах, скорее бы все это закончилось! До смерти есть хочется!..» И, разумеется, выпить…
Несчастный, вечно голодный, худющий артист предельно измучен непреходящей нищетой, профессией, которую он давно ненавидит, бесконечными странствиями по городам и весям… Не изменяя природе водевиля, сохраняя его пародийные ноты, Яковлев пробивался к горькой природе постоянной неустроенности героя, больше всего об этом говорили его глаза: светлые, огромные, взыскующие…
Этот взыскующий взгляд, но много более осмысленный, естественно, взгляд трагический поражал и в лице поручика Дибича в фильме «Необыкновенное лето», поставленном Владимиром Басовым по роману Константина Федина. Отдавая должное советской конъюнктуре, Федин ввел в роман фигуру царского офицера, перешедшего на сторону революции. Яковлев-Дибич был идеально благороден и романтичен. Актер стремился освободить своего героя от любых бытовых подробностей. Он покорял, к счастью, не столько настойчивой социальной устремленностью перебежчика, сколько, настроив себя, на постоянный нервный подъем, на хроническую внутреннюю взвинченность Дибича, живущего в предощущении скорой гибели.
За два года до выхода на экран «Необыкновенного лета» другой прекрасный актер, Олег Стриженов, сыграл другого поручика — Говоруху-Отрока в экранизации рассказа Бориса Лавренева «Сорок первый», дебютной картине выдающегося режиссера Григория Чухрая. Чухрай и Стриженов, не прогибаясь перед партийной фальшью, без малейшей аффектации открыли то, что ждало гибнущую в гражданской войне Россию, оказавшуюся во власти большевиков. Горькое осознание грядущей катастрофы — духовной, социальной, нравственной — заставляло поручика Говоруху-Отрока, такого же дворянина, интеллигента, мыслящего человека, как Дибич, отказаться от желания уйти от мира, от политических битв, крови, смерти. И вновь взяться за оружие — вместе с классовыми сотоварищами. Снятый более полувека назад фильм «Сорок первый» с годами набрал еще большую силу. Картина «Необыкновенное лето» с ее открытым следованием партийным догмам канула в Лету. И все же, если решиться посмотреть ее, чтобы вглядеться в Дибича, очень внимательно вглядеться, то за его чрезмерной энергией, внутренним треммером можно ощутить неуверенность, сомнения в совершенном им резком уходе от близких по духу людей и ожидание скорой смерти.
Юрий Яковлев был совершенно не похож на актеров-лидеров советского кино первой половины 50-х годов XX века. В нем не было свойской простоты, демонстрации физической силы. Именно эта особость по-своему роднила его с Олегом Стриженовым, который тоже практически не вписывался в привычный круг киногероев. Но именно непохожесть, несовременная утонченность, его внешность — высокая, тонкая фигура, вся как бы устремленная вверх, вдаль от земного, и, конечно, отрешенные от мира его глаза (так нередко бывает с близорукими людьми, а Юрий Васильевич смолоду близорук) обращали на себя внимание режиссеров кино. В том числе и всесильного в то время Ивана Александровича Пырьева, особенно после того, как он решил снимать роман Достоевского «Идиот».
Автор звонкоголосых колхозных комедий, Пырьев впервые в жизни решил не просто снимать великую классику, но и выбрал одно из сложнейших философских созданий мировой литературы. Историю человека, трагически несовместимого с безнравственным, безыдеальным миром. Достоевский писал о своем герое князе Льве Мышкине: «Все писатели, не только наши, но даже европейские. Кто только ни брался за изображение п о л о ж и т е л ь н о (разрядка самого писателя. — Э.Л. ) прекрасного — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная».
Иван Александрович Пырьев изначально сужал в соответствии со своими представлениями о прекрасном. «Сознаюсь, — писал Пырьев, — хотелось видеть в романе то, что мне более всего дорого в Достоевском: его великую любовь к обездоленным и угнетенным, его страстные поиски правды и социальной справедливости, его прозорливое умение проникать в глубины духовной жизни, его тонкое понимание человеческой психологии. А не хотелось видеть в романе все болезни тела и духа, о которых Горький говорил как об основном соблазне, прельщающем поклонников «достоевщины».
То есть сам подход к гениальному роману идеально советский, особенно во второй части пырьевской позиции. С этим Иван Александрович Пырьев пускался в плавание…
Юрий Яковлев сразу показался ему актером, способным воплотить его идеи. Впервые он увидел актера в пробах на роль поручика Говорухи-Отрока. Чухрай показывал их Пырьеву — директору киностудии «Мосфильм». И мысленно выбрал его на роль князя… Приглашая Яковлева, режиссер произнес: «Я хочу, чтобы вы снимались в роли князя Мышкина. Я не буду никого пробовать, и не хочу никого пробовать…»
Великий роман Пырьев укрощал безжалостно. Практически он снял жестокую мелодраму о столкновении чистого, уникально честного, трепетного, светлого человека с миром, где правят ложь, алчность, бесчестие и корысть. То есть в результате картина оказалась куда ближе драматургии Островского, нежели истории о трагической участи человека абсолютно положительного, как задумывал его Достоевский, и оттого беспомощно-искреннего и открытого до полного душевного обнажения. Обреченного жить там, где затоптана в грязь красота и торжествует пошлость, лицемерие. И только «идиот» способен сохранить гармонию и свободу.
Замечательные актеры Юрий Яковлев, Юлия Борисова (Настасья Филипповна), Никита Подгорный (Ганя Иволгин), на мой взгляд, сохранили некую близость к роману. Яковлев покорял наивной незащищенностью князя, как бы протянутой всем рукой — всем без исключения, с желанием добра и верой в добро. И еще лирическими обертонами, как-то органично соединившимися с трагическим началом.
«Я думаю, что Мышкин — цельная личность, — говорил Яковлев о своей трактовке роли князя, — абсолютно честный перед собой и другими человек».
Пырьев снял лишь первую часть романа. Больше всего режиссера волновал треугольник: князь Лев Николаевич Мышкин — Настасья Филипповна — Парфен Рогожин. В этом любовном сражении Мышкин оставался действительно прекрасным Божьим созданием, совершенно не приспособленным к сосуществованию с другими людьми, даже с любимой им женщиной. Зазор в мироощущении оставался несмотря ни на что.
Съемки проходили достаточно сложно. Хотя на этот раз Иван Александрович Пырьев, известный своей несдержанностью, своеволием, грубостью и властностью, был несколько иным.
«Он всегда только улыбался и показывал, как надо играть, — вспоминал Юрий Васильевич в одной из телевизионных передач. — И всегда была такая странноватая улыбка, как у Мышкина». Однако бывали и другие ситуации.
В той же телепрограмме Яковлев рассказал, как снималась сцена князя Мышкина и Ганечки, когда Ганечка дает ему пощечину. «На четвертом дубле он (Пырьев. — Э.Л. ) подзывает Никиту Подгорного-Ганечку и говорит: «Дай ему пощечину как можно сильнее». И Никита врезал мне со страшной силой. Но реакция была уже не та. Как бы сильно он ни бил. Потому что первая реакция — это все-таки прежде всего неожиданность. И когда отбирали дубли, он (Пырьев. — Э.Л. ) взял, конечно, первый…»
Как бы ни убирал из фильма Иван Александрович Пырьев признаки душевной болезни князя, столь существенные в романе, после выхода фильма зрители усиленно заговорили о якобы душевном расстройстве Юрия Яковлева, хотя на самом деле не было ничего подобного. Но сам факт появления таких слухов говорит, что актер, вопреки позиции и воле режиссера-диктатора, сумел подойти к тайне Мышкина, намекнуть на гибельную раздвоенность его сознания, которая, в конце концов, привела князя к трагическому исходу.
