Кристоф Мори - Мольер

Распустив Братство Святого Причастия, Мазарини сделал его сильнее. Распустить тайное общество невозможно. Напротив, такое решение укрепляет связи между его членами и придает им больше могущества, потому что тайное проникновение в высшие сферы приносит больше результатов. Конечно, у Братства Святого Причастия больше нет своего знамени, зато оно повсюду.

В тот год принц Конти стал губернатором Лангедока.

Именно летом 1660 года Шарль Лебрен написал портрет Мольера. Жану Батисту тридцать восемь лет. Ему осталось прожить всего тринадцать. Это одновременно мужчина в полном расцвете сил и человек с печатью тревоги на лице — таким его изобразил на холсте художник.

Он написал его в профиль — с выдающимся вперед носом, немного вялым ртом, округлым подбородком человека, который ест больше, чем нужно, чтобы насытиться. Какой у него взгляд — проницательный или оторопевший? Он пристально на что-то смотрит. Он зритель. На самом деле, это двойной портрет, Лебрен играет на диагонали картины: слева — придворный в богатом костюме и прекрасном парике, справа — сосредоточенное лицо человека, внимательного к миру: у него глубокий взгляд и беспокойная жилка на виске. Пряди волос на лбу указывают на движение: голова не неподвижна, нет никаких указаний на задумчивость, он всё примечает:

Этот устремленный куда-то взгляд, напряженное лицо, легкие, возможно, колышущиеся усы, чувственный рот, сочные губы, это изящество, в конце концов, теряется в композиции картины, задавленное костюмом, шелком, жабо, отблесками на волосах — в общем, двором или придворным рангом. Шарль Лебрен напоминает, что под одежкой скрывается человек, что из-за комедианта всегда готов появиться человек, что из-за человека всегда готов выглянуть комедиант.

Мольер наблюдателен? Это необходимо, чтобы копировать других так, как он! Подмечать позы, жесты, слова. Можно представить себе его в лавке парикмахера или на площади. Сегодня он бы пристроился писать в кафе. Он может изобразить диалект всех областей, по которым странствовал, — Лангедока, Роны, окрестностей Лиона, Нормандии, Пикардии… Но начиная с первых сюжетов для импровизированных пьесок до великих комедий зрелого периода, Мольер находил модели в своей труппе, к которой внимательно прислушивался. Характеры возникали и преобразовывались в действие: Гро-Рене, Жодле, Бри, мадемуазель Дюпарк, Мадлена, Лагранж — и вечно эти отношения между мужчиной и девушкой, рогоносцем и красавицей, отцом и дочерью; один — двойник другого, вернее, одна воплощает собой юность во всем блеске естества, юность, о которой грезит другой. Ничто не дублируется, но всё дополняет друг друга.

У Жана Батиста неправильные черты лица: один глаз немного более выпуклый, чем другой, одна бровь чуть выше, одна щека чуть шире. Поэтому Миньяр смягчил эту неправильность: никакой симметрии, противоположности играют на контрастах. Ибо лицо Мольера выразительно: на нем всё отражается, но прочитать можно лишь то, что он захочет показать. На сцене он может всё, что угодно; в жизни он проявляет сдержанность: хранить всё в себе — не для того, чтобы скрыть, а потому, что ему нечего передать. «Хотя он говорил мало, он говорил верно», — отметит Лагранж. Эта сдержанность смущала короля во время церемонии пробуждения, как и на репетициях балетов.

Обратная сторона успеха — нужно удержаться. Триумф «Жеманниц» никого не обрадовал — ни Бургундский отель, ни администрацию, ибо толпы народу устремились в Малый Бурбонский дворец… Публика не должна привыкнуть приходить туда. В самом деле, по плану перестройки Лувра его предстояло снести.

С «Блистательным театром» Жан Батист узнал пустые залы, удивленное и неодобрительное молчание малочисленных зрителей, которые наведывались в зал для игры в мяч из любопытства или дружеских побуждений. В провинции его актеры тринадцать лет пользовались покровительством, дисциплинировавшим публику. Никто не посмел бы выразить неудовольствие перед именем д’Эпернона или Конти. В Париже, в особенности в театре Малого Бурбонского дворца, который еще не занял своего места между Марэ и Бургундским отелем, можно было позволить себе всё, тем более что итальянцы играли там с залом, провоцировали реакцию, вызывая хохот и самые разные эмоции. Так было принято. Зрители дрались, чтобы войти, кричали, свистели, пели. Шумели в ожидании спектакля, который начинался в зале: рассаживание публики, появление дворян, которых размещают на галереях, а потом на банкетках на сцене, по обе стороны от декораций. Мольер, в обязанности которого входило объявлять спектакль, каждый день шел «на амбразуру»: выходил один на один с публикой, подставлял себя под град насмешек. Несколькими словами нужно было усмирить зал, чтобы мог начаться спектакль. Он воспринимал эту роль как свой долг — долг антрепренера, от которого зависит полсотни семей.

Его театр был предприятием, которым управлял осторожный коммерсант. Расходы на каждое представление состояли из установленной суммы в 42 ливра 15 су, которые шли на оплату персонала, не входившего в труппу, — швейцаров, капельдинеров, билетерш, контролеров, декораторов и техников, консьержа, скрипачей, суфлера-переписчика, печатника, расклеивателя афиш, служащих, менявших свечи, мальчишки на побегушках, — свечей и налога в пользу бедных. К этим обычным расходам добавлялись, в зависимости от пьесы, дополнительные — на танцовщиков, статистов, музыкантов, освещение, прокат костюмов.

Каждый день подсчитывали сборы, которые контролер записывал в журнал, и вычитали оттуда 42 ливра 15 су. Остальное делили на шестнадцать долей: две для Мольера — автора пьесы и актера, четырнадцать для четырнадцати членов труппы.

Обязанности контролера исполняли разные актеры: Лагранж (с 1659 года, то есть с самого поступления в труппу), Дюкруази, Дюпарк, Латорильер, даже сам Мольер.

Такая строгая система направляла выбор текстов и вдохновение автора. Принуждала его.

Решения, применимые ко всей труппе, принимались коллегиально, потому что все вкладывали свои деньги в общее дело. Лагранж писал по поводу постановки «Психеи»: «В среду 15 апреля 1671, после обсуждения в труппе, было решено обустроить театр. Музыка, балет и все обычные приспособления, необходимые для яркого зрелища».

Это «обсуждение в труппе» — термин, часто выходящий из-под пера героя-любовника, — изнанка успеха. Играя на сцене и обсуждая за кулисами, актеры поддерживали согласие, сплачивавшее труппу и способствовавшее продвижению дел.

Наконец, нельзя забывать и о рекламе. Сочиняли афиши, печатали их и расклеивали с раннего утра на улицах, на оживленных перекрестках. Они стоили 8 ливров 4 су. Как их составлять? Как можно проще, без вывертов:

Для Мольера работа не прекращалась никогда, потому что забот было множество. Как отец, он всё проверял, всё держал под контролем, всё предвидел, всем помогал.

Позднее он скажет Клоду Шапелю:

«Если бы вы, как и я, были заняты тем, чтобы угодить королю, и если бы вам пришлось содержать и направлять сорок-пятьдесят человек, которых ничем не урезонить, вести дела театра, писать пьесы, чтобы поддержать свою репутацию, вам было бы не до смеха, честное слово. <…> Если бы я работал ради славы, мои пьесы были бы совершенно иными, но мне нужно говорить с толпой народа и с небольшим количеством умных людей, чтобы поддерживать свою труппу. <…> Когда я отважился на что-то более-менее сносное, каких трудов мне стоило вырвать успех!»

Шестого октября 1660 года умер Поль Скаррон. Ему было пятьдесят лет, он обладал звучным, мужественным смехом, не поддававшимся странной болезни, которая его обезобразила — его, когда-то такого красавца, — и парализовала — его, когда-то такого подвижного. «Часто в скверном теле помещается благородная смелость, и часто лжет лицо», — написал он. Блиставший остроумием, изобретательный и глубокомысленный, он писал, как каторжный, чтобы решить свои финансовые проблемы. Для Мольера он был примером, которому не следует подражать. Немедленно пускать в ход то, что написал, стало для него золотым правилом. Зачем нужен гений, если он не торжествует?