Вообще Михаилу Ильичу на «Убийстве…» хватало возни с «зажатыми» дебютантами. Валентин Гафт, ныне прекрасный артист театра и кино, недавно уверял меня: когда ему к лицу подносили экспонометр, он думал, что уже идет съемка, и начинал говорить текст роли. У меня от волнения язык присыхал к гортани, и больше всего я думал о том, чтобы договорить текст до конца. Бывалые осветители, заприметившие мою трусость, во время съемок крупного плана подкладывали мне под пятки пятаки, безусловно способствующие качественной игре. Козырева собирала в павильоне гвозди… Чем больше соберет гвоздей, разбросанных по павильону, тем удачнее все пройдет. Ромм, обнаружив наши суеверия, хохотал до слез. Да-да, до слез. Когда что-то его особенно смешило, у него текли настоящие слезы!
Снимаясь в кино, особенно впервые, всегда зависишь от того, как реагируют на твои действия в кадре члены съемочной группы. Волей-неволей после команды «Мотор!» они превращаются в зрителей. А после команды «Стоп!» актер, как после театральной премьеры, ходит, по выражению К. С. Станиславского, словно нищий с протянутой рукой, собирая мнения… Я бы сказал, что в театре легче: когда идет спектакль, актер чувствует зал, его реакцию, тишину, смех или кашель, скрип стульев. По аплодисментам в конце можно определить, чего ждать от «игры во мнения». В павильоне иначе. Между командами «Мотор!» и «Стоп!» стоит звонкая тишина, никто не смеется вслух, не кашлянет и не скрипнет стулом, иначе звукооператор, с его вечной заботой о чистоте записи, остановит съемку. Ведь тогда сразу писали чистовую фонограмму. Поэтому после отснятого кадра ты начинал незаметно шарить глазами, пытаясь понять по выражению лиц окружающих, удалась ли сцена. Оттого так важно, когда главный зритель — режиссер — точен в оценках, когда ты ему веришь, а он верит в тебя. Замечательно, если он может точно сказать, что удалось, что лишнее, что надо сделать в следующем дубле и т. д. Вот таким режиссером, с которым я чувствовал себя на съемке как за каменной стеной, был Михаил Ильич.
Перед съемкой финальной сцены убийства Мадлен я переволновался — понимал, что именно эта сцена решит успех роли, а отчасти и картины. У меня много текста, я говорю в быстром темпе, на грани истерики. Накануне Ромм у себя дома на Полянке репетировал со мной, я понял все задачи, уяснил тональность и окраску сцены. Но после злополучного «Мотор!» я от излишнего волнения, находясь в состоянии экзальтации, до которого себя накрутил, не мог довести сцену до конца. Оговаривался, забывал текст, и так дубль за дублем. В глазах окружающих я читал сомнение и от этого приходил в еще большее отчаяние. «Что со мной? Что же это со мной?!» И чем больше я об этом думал, тем хуже играл. И чем хуже играл, тем больше об этом думал. Если бы Ромм стал кричать (что случается в подобных случаях с некоторыми режиссерами) или сказал что-нибудь в таком роде: «Миша, что с тобой, соберись, соберись, это очень важная сцена, ну-ка, давайте еще раз!» — тут бы мне и каюк.
— Боря! — обратился Михаил Ильич к Борису Израилевичу Волчеку. — Что у тебя со светом, ерунда какая-то? Проверь, пожалуйста…
Борис Израилевич, двадцать пять лет снимавший с Роммом и понимавший его с полуслова, ответил:
— Да, вы правы, Михаил Ильич, надо скорректировать. Всем, кроме осветителей, перерыв на полчаса.
«Слава Богу, — подумал я, — хоть не по моей вине». Вышел из павильона в прохладный коридор, закурил. Подошел Ромм:
— Ты что психуешь? Все идет замечательно! Ты даже сам не понимаешь, насколько все идет замечательно! Подумаешь, текст забыл. Зато какие интонации, как взволнован по-настоящему. Все ты правильно делаешь. Я это знаю, а они ни черта в искусстве не понимают, поверь. — Он уловил, что я «зажался», заметив реакцию съемочной группы.
Вернулись в павильон. Следующий же дубль я сыграл от начала до конца, ничего не спутав. Затем еще один дубль, вошедший в картину. И голос Ромма: «Спасибо, сцена снята!» Облегченный вздох окружающих, которые «ни черта в искусстве не понимают», замкнулся голосом Ромма:
— Но вы видели сегодня Козакова! Вот перетрусил, а? Да, не ожидал я от него. Столько пленки пришлось потратить. Борис Израилевич, давайте вычтем с него! — И все хохочут. Смеюсь и я, счастливый, что все обошлось…
Увидев этот центральный эпизод картины в просмотровом зале, Ромм остался, в общем, доволен. Особенно ему понравилась реакция киномехаников: «Ну и подонок этот ваш… черный артист». Ромм пришел в павильон, смеясь, повторил эту фразу, а потом, повернувшись ко мне, на полном серьезе спросил:
— Миша, а вообще-то ты положительные роли можешь играть?
Милейший Лев Аронович Инденбом, второй режиссер, проработавший с Роммом много лет, заступился за меня:
— Михаил Ильич! Помните, вы на пробах с Еленой Александровной сомневались, как у него негативная сторона роли получится?
— Я шучу, — сказал Михаил Ильич, а потом грустно, словно вспомнив о чем-то, повторил: — Я шучу, шучу…
Картина «Убийство на улице Данте» вышла на экраны в июне 1956 года. Начиная с просмотров в Доме кино она пользовалась огромным зрительским успехом. Прокат торжествовал. Что говорить! В те годы эта картина была событием. Событием, о котором много писали, спорили. Правда, уже тогда были люди, которым она не понравилась. Помню публичное обсуждение в Доме кино (тогда в зале гостиницы «Советская»). Создатели картины сидели на сцене, и на трибуну поднимались ораторы. Почему-то мне запомнился кинокритик Николай Николаевич Кладо. Он картину ругал. Тогда мне было обидно. И только недавно, посмотрев этот фильм по телевидению, я убедился, что он во многом был прав. И дело не в том, что нельзя снимать картины о загранице. Можно, и тому есть примеры. Суть, мне кажется, в том, чтобы не впасть в «иностранный» тон. Почему, например, сегодня, на мой взгляд, лучше других в «Убийстве на улице Данте» смотрится артист Комиссаров? Да потому, что он, играя старика француза, оставался самим собой, русским артистом Комиссаровым, и от этого и сегодня убедителен в роли крестьянина-бретонца. А то, что тогда казалось эффектным, сегодня раздражает.
На юбилее Ромма — ему исполнилось семьдесят лет — в Доме кино очень остроумные частушки пели Зиновий Гердт, Петр Тодоровский и Эльдар Рязанов. Они вспомнили добрым словом картины Михаила Ильича, а одну слегка «лягнули». Там были слова о том, что «Ромм с Козаковым… убийство одно совершил». Я, сидя в зале, залился краской, а Ромм на сцене опять хохотал до слез.
Да, он снимал эту картину в середине 50-х годов. В то время неореализм победно шествовал по экранам мира. В нашем кино совершались важные перемены. А Ромм «снимать по-старому не хотел, а по-новому еще не знал как…».
Мне повезло еще раз: в 1962 году я снова попал на съемочную площадку к Михаилу Ильичу — в фильме «Девять дней одного года».
Однажды он позвонил мне домой:
— Миша, ты можешь приехать?
Через полчаса, сидя в его кабинете на Полянке, я слушал Ромма, который увлеченно рассказывал о проблемах атомной энергии, мировой экономики, о политике и т. д. Это был все тот же и уже другой Михаил Ильич. Затем он перешел к сценарию, затем к моему эпизоду: «Понимаешь, спорят несколько человек, а я хочу локализовать спор между тобой и Евстигнеевым». И на моих глазах он из множества реплик разных персонажей слепил два эпизода: спор на свадьбе и спор в коридоре атомного центра.
Когда мы их сыграли, Ромм придумал для нас еще два эпизода, без слов. Так выстроились две небольшие, но интересные для нас с Евстигнеевым роли в этой превосходной картине.
О том, каким был Ромм в работе над фильмом «Девять дней одного года», рассказывать не мне, а Алексею Баталову, Иннокентию Смоктуновскому, Татьяне Лавровой. Шесть месяцев съемочного периода они имели радость наблюдать Михаила Ильича в новом качестве. Елена Александровна Кузьмина не снималась и в этой картине, но героиню звали Лелей…
