Итальянская народная комедия - Алексей Карпович Дживелегов

лысую голову подобием форменной шляпы. Профессия его была намечена очень неопределенно. Он мог принадлежать любому учреждению: полицейскому, правовому, нотариальному, мог находиться на службе и у лиц не очень высокого положения. Но он всегда заикался. Искусство актера должно было заключаться в том, чтобы комически изобразить борьбу персонажа со своим заиканием: человек хочет что-то сказать, сказать много, сказать важное — и не может. Поэтому он злится на себя, его язык путается еще больше и, наконец, издает какие-то нечленораздельные звуки. Нужно было вести роль еще и так, чтобы заикание порождало двусмысленности и непристойности, заставлявшие зрителей покатываться со смеху.

Когда Тарталья изображал судью, разбирательство дела превращалось в фейерверк таких звуков, которые складывались в нечто совершенно несусветное. Из уст Тартальи вылетали отдельные слоги, которые, соединяясь или повторяясь, становились словами, решительно изгоняемыми из обихода даже не очень требовательного общества.

Это происходило во всех пьесах, независимо от того, кого бы ни представлял Тарталья в своем костюме и своими огромными очками: полицейского, податного чиновника, нотариуса и т. п. Однако, несмотря на грубость приема, замысел маски был в общем осуществлен, а замысел заключался в том, чтобы дать сатиру на мелких агентов испанского правительства в Неаполе.

Образ сочетал заикание и прочие характерные черты Тартальи с пожилым возрастом. Это сразу отвечало двум требованиям сценического эффекта. Во-первых, заика-старик был смешнее, чем молодой. Во-вторых, что было еще важнее, Тарталья-старик восполнял пробел в галерее южных масок. Среди них не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору. Сатирическим задачам маски это нисколько не мешало, а скорее помогало. Когда заика-старик, с трудом выдавливая из себя слова, говорил дерзкие вещи про властей, — это лучше попадало в цель. И недаром полиция вице-короля Неаполитанского с такой болезненной внимательностью прислушивалась к тому, как говорил, и особенно к тому, как заикался на сцене Тарталья.

Но, как это случалось и с другими масками, сатира, составлявшая реалистическую сущность образа, связывающую его с неаполитанской жизнью, стала постепенно испаряться по мере того, как Тарталья переходил на другие сцены и отрывался от родного Неаполя. Так в гастролях итальянских комедиантов во Франции маска Тартальи играла роль все менее значительную. Последней вспышкою ее популярности был театр Антонио Сакки, тесно связанный с драматургической деятельностью Карло Гоцци в Венеции, в 60-х годах XVIII в. В фиабах Гоцци Тарталья, которого играл талантливый соратник Сакки — Агостино Фиорилли, — превратился в маску настолько отвлеченную, что мог исполнять какие угодно роли вплоть до министра («Ворон», «Король-олень») и даже королевского сына («Любовь к трем апельсинам»).

Маска Тартальи попала в тот круговорот аристократического перерождения, которое уже с середины XVII в. вело к упадку весь театр комедии дель арте. Само по себе заикание, как буффонный прием, еще до последнего времени привлекает то того, то другого актера диалектального театра. Но это — лишь слабые отголоски той роли — не сценической только, а социально-политической, — которую маска играла в Неаполе в период расцвета комедии дель арте.

Игровая практика комедии дель арте в Италии и особенно за границей показала, что уже в первой половине XVII в. маска Капитана начала терять свой реалистически-бытовой облик. Военных этого типа становилось в Италии все меньше. Но из-за реалистического облика начала вырисовываться старая фигура хвастливого воина, хорошо знакомая по плавтовской комедии и не нуждавшаяся в прямой связи с живым бытом. Фигура, разумеется, не могла быть вполне отвлеченной. Ей нужно было придать какие-то черты, которые могли заинтересовать зрителя чисто театральными эффектами. Поэтому на подмостках комедии дель арте в Италии, а потом за границей стали появляться маски, сначала даже сохранявшие название Капитана, но уже не оглушавшие зрителей трубно-барабанной шумихой, как делал создатель этой маски Франческо Андреини. Его последователи подчеркивали трусость Капитана. Изменив свой характер, маска получила и другое имя. Среди масок, на которые разменялся образ классического Капитана, на первом месте стоит Скарамучча. В том виде, в каком она приобрела европейскую известность, ее создал неаполитанский комедиант Тиберио Фиорилли (1608—1694).

Жизнь Тиберио рассказал нам его современник, тоже комедиант Анджело Костантини. Книга Костантини представляет собою откровенно романизованную биографию, в которой выдумки, вероятно, так же много, как и подлинных фактов, а, быть может, и побольше. Однако помимо того, что Костантини поведал нам о Тиберио, образ последнего приобретает огромный, можно сказать, исключительный интерес.

Повидимому, Тиберио не имеет никакого отношения к Сильвио Фиорилли, комедианту, который был сначала Капитаном Матамором, а потом создал маску Пульчинеллы, хотя версия о родственной связи между ними — ее Тиберио не опровергал — и ходила в актерских кругах. Бесспорно то, что Фиорилли начинал свою карьеру в Неаполе, быть может, не так романтически, как о том рассказал Костантини. Свое сценическое имя он нашел в одном сценарии на сюжет истории Дон Жуана и прославился мимической игрою в сцене смерти героя, слугу которого он изображал. В молодые годы он женился на Маринетте, актрисе, биография которой тоже разукрашена многочисленными выдумками того же Костантини.

Актерская жизнь Фиорилли началась в 1640 г., когда он впервые попал в Париж. Он провел там с перерывами многие годы. Самое продолжительное его пребывание в столице Франции длилось четырнадцать лет (1645—1659). Он ушел со сцены в 1690 г. и умер в Париже четыре года спустя.

Основы своего мастерства Тиберио вырабатывал на юге, где были не в чести ломбардо-венецианские традиции и где, как мы знаем, индивидуальной актерской выдумке не ставились сценарием такие строгие границы, как на севере. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он инстинктивно вступил с ними в борьбу. Едва ли у него было сознательное стремление их взорвать, но вся его манера и вся его работа вели именно к ломке форм, прочно кристаллизовавшихся у итальянцев, игравших во Франции. В той безудержной свободе, которую Тиберио вносил в свою игру, мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойденном мастером. Этой особенности его игры посвящена страничка в одном из сценариев Эваристо Герарди: своего рода почтительный и скорбный некролог, похвальное слово о славном товарище, написанное, вероятно, вскоре после его смерти. И это одновременно — прославление того нового, что вносил Тиберио в актерское искусство и что другие итальянские комедианты принимали как законное новаторство. Вот что говорится у Герарди в пьесе «Коломбина — адвокат за и против».

«Скарамучча, приведя в порядок комнату, берет гитару, садится на кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуариелло потихоньку подходит к нему сзади и поверх его плеч