Студийцами стали молодые английские и американские актеры. Все подготовительные, организационные дела были закончены к осени 1936 года, и театр-студия в Дартингтон-Холле начал свою жизнь.
Основные занятия проводились по принципам, выношенным Чеховым на протяжении всей его театральной практики и сформулированным позднее в книге «О технике актера» (в американском издании — «To the actor»).
В Англии сам Михаил Александрович не играл и не было никаких гастролей его студии из-за недостаточной подготовленности учеников. Организовывались только показательные и экзаменационные спектакли.
Существование студии в Дартингтон-Холле было очень кратким. Из-за войны, угрожавшей Англии, студию перевезли в Америку уже в конце 1938 года. В пятидесяти милях от Нью-Йорка, в Риджфилде (штат Коннектикут), была создана база театра. Здесь с 1939 по 1942 год жили и работали актеры. Здесь же находилась и театральная школа.
Под руководством Чехова готовился спектакль «Одержимый» по романам Ф. М. Достоевского, в декорациях и костюмах по эскизам М. В. Добужинского. В октябре 1939 года спектакль был показан на Бродвее в Нью-Йорке.
Импрессионистическая манера оформления — площадок, ширм, проекций — подчеркивала атмосферу каждой сцены. У нас нет подробных сведений о качестве актерского исполнения. Известно только, что газеты отмечали «исключительный ансамбль». Спектакль в целом был принят зрителями с большим интересом. О нем много спорили, особенно в артистических кругах.
Позднее в совершенно новой постановке, непохожей на все прежние, был сделан Чеховым спектакль «Двенадцатая ночь». Костюмы и оформление выполнялись по эскизам самого постановщика.
Затем в своей, новой переделке Михаил Александрович поставил «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу и «Вечер рассказов А. П. Чехова». В инсценировках «Ведьма» и «Забыл!!» Чехов попробовал играть по-английски. Несмотря на
большой успех этой попытки, он больше никогда не выступал в театре на английском языке.
С этой же студийной труппой, по своим эскизам декораций, костюмов и всех гримов Чехов поставил «Короля Лира».
Со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Король Лир», «Сверчок на печи» и сказкой для детой труппа Театра Чехова почти непрерывно разъезжала по всей Америке, играла в университетах, а также в Нью-Йорке на Бродвее.
Театр Чехова в Америке был недолговечен: уже в 1943 году он закрылся, так как большинство актеров призвали в армию. В последние два года при театре были уже две студии: одна летом в Риджфилде, то есть на репетиционной базе, а вторая — в Нью-Йорке для специальных студийных занятий профессиональных американских актеров. Здесь, а потом в Голливуде у Чехова занимались многие артисты театра и кино, среди них Мэрилин Монро.
В Голливуд Чехов переехал в 1943 году и, как уже было сказано, на протяжении нескольких лет снялся там в семи фильмах. Работа эта дважды прерывалась из-за болезни.
В последние годы жизни в связи с состоянием здоровья он мог заниматься преимущественно преподаванием. Часто это были занятия с группами актеров Голливуда, иногда — индивидуальные уроки. Михаил Александрович преподавал свой метод и проходил с актерами их роли. Его лекции в магнитофонной записи передавались по радио. Многие актеры Нью-Йорка и Голливуда имеют такие записи и повторно слушают их.
Книга Чехова «О технике актера» с момента появления и до сих пор пользуется большим успехом. В предисловии к ней приведены мнения деятелей театра и кино, среди них отзыв и известного киноактера Грегори Пека. Книга оценивается чрезвычайно высоко. Считается, что она должна быть настольной для каждого актера, желающего серьезно работать над собой. Это мнение разделяют многие американские театральные деятели. Книгой пользуются в театральных школах, а также в драматических отделах и студиях американских университетов.
Краткое изложение и критический разбор основных мыслей этой книги будут даны в последней главе. Здесь же я хочу ознакомить читателей с теми страницами книги, которые рассказывают еще об одной актерской любви. Это — любовь к королю Лиру. Ее Михаил Александрович пронес через все последние годы своей жизни.
На страницах книги дается такой подробный анализ шекспировской трагедии и самого Лира, что не остается никакого сомнения: Чехов не ограничился тем, что поставил «Короля Лира» со своими учениками, он еще ставил и играл этот спектакль, и, по-видимому, неоднократно в своем воображении.
Многое, очевидно, привлекало Чехова к образу Лира, но особо большое значение имело то, что эта роль давала возможность проявить огромный масштаб чеховского дарования, которому тесно было в бытовых ролях.
Вокруг Лира движутся и действуют в интересной художественной композиции другие образы трагедии в таком же идеальном исполнении чеховского воображения. Хотя все это мы читаем в книге среди многочисленных упражнений и театрально-педагогических указаний, но надо ни на минуту не забывать, что Чехов никогда и ничего не превращал в учебное пособие. Наоборот, он даже каждое несложное упражнение настойчиво рекомендует рассматривать «как маленькое, законченное в себе произведение искусства».
Знаменательно, что этому посвящен заключительный абзац его книги. Этим своеобразным восклицательным знаком завершает он итог всех своих мыслей о технике актера.
Не могло быть у Чехова к «Королю Лиру» сухого педагогического подхода также и потому, что он, ставя эту трагедию со студийцами, был не только режиссером, но и художником спектакля: по его эскизам были сделаны все декорации и костюмы.
Категоричность моих утверждений основывается еще и на том, что много лет назад я был свидетелем и участником самого начала работы Чехова над ролью Лира. На моих глазах зарождалось его творческое увлечение всей композицией «Короля Лира» и центральным образом трагедии. И не было в этом увлечении ничего отвлеченно теоретического. Поэтому нельзя не описать, хотя бы скупо, эту «мысленную» постановку Михаила Александровича. Она была важным этапом в его творческой жизни.
В книге Чехова очень часто повторяются советы актерам: «Проиграйте в вашем воображении по нескольку раз», «... вы можете систематически “проигрывать” вашу роль исключительно в воображении», «Если путем многократного “проигрывания” пьесы в вашем воображении, вам удалось вжиться в нее.» и т. п.
Так наше выражение «мысленная постановка» получает полное оправдание. Не только каждая сцена и каждая фраза — каждое слово здесь творчески выношено, глубоко прочувствовано, многократно воображено Чеховым и как актером и как режиссером.
Грустно, что ему пришлось ограничиться только воображением. Разве можно без глубокой печали представлять себе обескрыленную птицу, которая только мечтала бы взлететь выше гор?
Как ни велик соблазн привести здесь все мысли Чехова о «Короле Лире», но они занимают тридцать семь страниц в книге «О технике актера», и я вынужден процитировать немногие, особенно характерные абзацы.
«Если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность.
... Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. ... Поэтому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сценическими средствами контрасты для начала и конца спектакля. Посмотрим, как выражается, например, такая полярность в “Короле Лире”.
Замкнутым, темным, окутанным давящей атмосферой деспотизма, по торжественным и по-своему прекрасным представляется нам королевство Лира в начале. Покой и неподвижность сковывают этот древний мир. В центре его мы видим самого Лира. Замкнутый в себе деспот, он пригнетает к земле всех, кто вступает в сферу его влияния. Его королевство — он сам. Зло, таящееся в его окружении, скрывается под маской смирения и покорности. Усталый, древний, как и его королевство, Лир жаждет покоя. Он говорит о смерти. В своем земном величии он слеп и глух ко всему, что выходит за пределы его сознания. У него нет врагов, он не нуждается в друзьях, не знает сострадания и не различает добра и зла. Земля дала ему все свои блага, выковала железную волю и научила повелевать. Он не нуждается ни в ком и ни в чем. Он — один. Он — единственный. Таково начало трагедии. Каков же другой ее полюс?
Во что превратился деспотический мир Лира? Он разрушен, разбит. Грани его стерты. Вместо тронного зала — степь, то бурная, то тоскливая и пустынная, скалы, палатки, поле битвы. Неограниченный властелин превратился в узника. Зло, таившееся в начале под маской верноподданнической любви, вышло наружу. Прежде безвольные Гонерилья, Регана, Эдмунд и Корнваль проявили теперь свою упорную волю. А сам Лир? Не только внешний облик его изменился, не только обладатель несметных богатств стал нищим, но и само сознание его, прежде такое горделивое и самостное, прорвало границы и вышло за пределы земного и личного. Боль, стыд и отчаяние переплавили бессердечную, жестокую волю в горячую отцовскую любовь. Земная жизнь потеряла для Лира свое прежнее значение. Торжественная, трагически-светлая атмосфера сменила подавленность и мертвый покой начала, вся трагедия, как и ее герои, перешла к концу в другую тональность. Новый Лир стоит в центре нового мира. Он, как и прежде, — один, но теперь он не единственный, он — одинокий. Таково композиционное взаимоотношение начала и конца. Они освещают, разъясняют, оттеняют и дополняют друг друга силой контраста. От воли режиссера зависит подчеркнуть, выявить этот контраст или стушевать его».
