Вопрос не только в естественной «старости» Розанова, речь идет о сознательной установке на «опытность», «зрелость», «умудренность годами». Писатель, начавший писать в 30 лет, а писать активно и много — в 40, все же, согласимся, обладает определенным набором свойств. Часто Розанова можно буквально упрекнуть в преувеличении собственного возраста. В нескольких местах он пишет, что ему 60 лет, в то время как ему всего 54. Возраст он чувствует как свою достопримечательность; в молодой XX век он стар, старше и мудрее всех, если угодно. С 1905 года он физически начинает чувствовать процесс старения — и к периоду опубликования «Опавших листьев», в свои 57 лет, уже ощущает на письме себя близким к естественной, биологической смерти. Сам сбор опавших, уединенных и мимолетных листьев в короба и есть для Розанова предсмертная ревизия своей отцветающей души, опадающей цитатами, хаотично вырванными из контекста еще живого сознания.
При этом нельзя сказать, что статьи Розанова, написанные в XIX веке, искрометны, свежи и молоды. Возьмем, к примеру, работу 1892 года «Цель человеческой жизни» {34}, и мы тут же найдем в 36-летнем, только что начавшем писать Розанове морализм позднего Толстого, благодушие позднего Гоголя, а в каждой десятой строке проглянет бойкое перо «вечномолодого» Крутицкого из пьесы Островского. Розанов постоянно чувствует себя ущемленным, чужим, отставшим во времени. Побывавший в петербургской квартире Розанова Борис Садовской отмечает глубокую провинциальность и старомодность писательского быта, обстановку человека, перенесшего в столичную жизнь уклад патриархальной жизни: «За чайным столом у В. В. дышало провинцией, уездным уютом; казалось, сидишь не в Петербурге, а в Ардатове» {35}.
Розанов и сам готов признать вялость собственных потрясений от театра: «…Уже прошло несколько дней, как я видел „Эдипа“, — и то чрезвычайное волнение, с каким я „широко открыл очи“, пораженный последними строфами трагедии — улеглось. Увы, 49 лет на всем сказываются: на энтузиазме ума, на любопытстве сердца» {36}. Возможно, подобные геронтологические изыскания покажутся излишними, но для Розанова, с его страстью перебирать чужие гардеробы и распахивать донельзя свои, эти наблюдения играют чуть ли не главенствующую роль.
В 1915 (!) году Розанов неожиданно записывает: «Я — самый патетический человек за XIX век. Суть моя» {37}. Розанов целенаправленно культивирует в себе принадлежность к прошлому веку, к эпохе Толстого и Достоевского. Более того, он совершенно сознательно выступает в печати как критик современности с позиций Золотого века русской прозы, религиозно-философского возрождения, начавшегося с поздних славянофилов. Предчувствие Апокалипсиса русской истории произросло отсюда же, из чувства опасения за новую культуру.
Актер и религия ощущений
Розанов хотел бы подменить христианскую «религию „сознания“» — языческой «религией „ощущений“» {38}, которая определялась бы «предмирными», «первобытными» инстинктами. Руководствуясь тем же принципом, в фигуре актера Розанов ценит проповеднические задачи. Актер, чей предмет искусства находится в нем самом, в отличие от писателя, художника или музыканта, способен волновать души «ощущениями», возбуждать «инстинкты», творить «живую жизнь», нести со сцены плоды человеческого сердца, но не разума. Эрих Голлербах свидетельствует: «Психология актера и быт актерской среды живо интересовали Розанова. Он чувствовал в актерах, как и в ораторах, нечто диаметрально противоположное писателям (по духу)» {39}.
В интересе Розанова к театру можно отметить следы его известной ненависти к литературности, книжности, литературоцентричности русской культуры. От писателя-фантазера, изобретающего собственные миры и тем самым подменяющего и так шаткую русскую действительность (это главный розановский упрек Гоголю), Розанова влечет к таинственной и священнодействующей фигуре актера, который, конечно, тоже изобретает фантастические образы и роли, но передает их зрителю неизменно живым, бесконечно человечным «способом»: «Актер живым волнением волновал живую массу! <…> Актер и публика взаимно творят друг друга. Актер притягивает к театру. <…>Игра, сцена и зрители — это всегда целое» {40}. Театр гуманизирует искусство, саму ситуацию восприятия искусства человеком.
В отношении актеров Розанов употребляет исключительно возвышенные, порой раболепствующие интонации, отразившиеся, в частности, в статье «Актер» (1909). Актер властолюбив и могущественен, он талантливо управляет самым дорогим, что есть у человека, — его эмоциями, «колебаниями» (одно из любимых слов Розанова) души. Актер устраивает пиршество для эмоциональной жизни зрителя. Розанов любит подчеркивать царственность актера, оперное величие его натуры, харизматичность и богатство актерской природы, сакральное происхождение эффекта перевоплощения-преображения. О Шаляпине Розанов пишет: «Бог пения спешил к своему месту» {41}, о безымянном (пока) актере из статьи «Актер»: «Некто странный прошел между вами» {42}, о польской певице Марчелле Зембрих: «В голосе ее, конечно, содержалось некоторое чудо (как и у Мазини), и можно было слушать… слушать, слушать… еще… еще… до конца жизни. И никогда не устанешь, никогда не надоест, п[отому] ч[то] это чудо (небесное)» {43}. Шекспировский период в истории Малого театра, которым Розанов успел причаститься в юности, научил его с особой торжественностью относиться к актеру-протею: «За погребальною колесницею великого актера должна бы также идти нация, <…> имя актера, артиста, артистки — почтенно» {44}.
Наблюдение за актером — ритуал, где актер-шаман гипнотически воздействует на таинственные, подвластные только ему тайники человеческой души: «Я закрыл глаза, чтобы впасть в полную иллюзию, не чувствовать, не видеть зала, люстр, сцены» {45}, «Я весь замер в неописуемом волнении. О, это — опять жизнь!» {46}, «У Шаляпина — царственное пение. <…> Это-то и дает обаяние в зале, чарует его, — может быть, не совсем отчетливым очарованием» {47}, «Перед талантом и мыслью „руки опускаются“… Ну, что ты поделаешь, когда „Мазини так поет“… Слушай и не рассуждай. Стрепетова играет: молчи и не ворчи» {48}. Розанов готов полностью довериться актеру; для него немыслимо не поверить ему, усомниться в правдивости сценического образа. Персонаж сущностен в той же степени, как сущностен актер, олицетворяющий этот образ. Театр собственно и создан для эффекта остолбенения, эмоционального поражения до глубины души, магического столбняка. Андрей Синявский (чья книга о Розанове построена на тончайшем психоанализе личности мыслителя) отмечает, что Розанову вообще было свойственно восприятие мира через шок, моментальное прозрение, через вспышки мысли: «…господствующее умонастроение или состояние души Розанова передает понятие — „зачарованность“. Потому что зачарованность предполагает чару, наваждение, сверхъестественную власть, выключающую человека из обычного потока жизни и нормального образа мысли» {49}.
