Неорганичными, неестественными ему кажутся люди, играющие в жизнь, потерявшие прелесть естественных эмоций: „Вот сидит бритый актеришка, весь мешочком, лицо мешочком, „линий“ никаких или одни актерские, нос картонный и весь“,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне {64}.
Такой актрисой с доминирующим „актерским началом“, перехлестывающим живые эмоции, Розанов, по свидетельству Голлербаха, считал Марию Савину: „Розанов выразил недоумение по поводу широкой и славной известности этой артистки и не признавал за ней никаких заслуг <…> ему очень не нравился голос Савиной. „Отвратительный голос“, говорил он, — „как можно играть на сцене с таким голосом! Ее мерзкий голос убивает всю экспрессию“. Савина была ему вообще антипатична“ {65}. Следуя критической традиции и сравнивая Савину и Комиссаржевскую, которая, в понимании Розанова, по всей вероятности, продолжала шекспировские традиции Малого театра с его романтической, внебытовой героикой и гражданской позицией в искусстве, Василий Васильевич утверждает: „Отнимите у М. Г. Савиной, тоже великой актрисы, гардероб и гримы; отберите у нее „роли“, и что останется?.. Умная живая женщина; даровитый человек. Но без всякого другого призвания. Ни на какой сфере она не вышла бы из рамок обыкновенного“ {66}.
Такой же „актерствующей“ (т. е. расплывчатой, изменчивой до неразборчивости) личностью для Розанова обладал писатель Александр Амфитеатров, как известно, пришедший в литературу из актерской среды. Розанов рисует его прямо-таки репетиловский облик: „Роль трагика — а впечатление комическое. „Все перепутал“ <…> актер, человек сцены, игры разных ролей, но вялый по существу <…> Сцена его „зовет“ к себе, но недостаток таланта („темперамента“ и умения) его сюда не пускает <…>Амфитеатров никогда и ни к чему в жизни не имел серьезного интереса <…> Шум, разнообразие, „легкость мыслей необыкновенная“ <…>Не Амфитеатров сочиняет, а „Амфитеатрова сочиняют“, давая ему темы, сюжеты, заряжая его порохом и стреляя из него. Но актер ничего не чувствует, играя естественно чужие роли“ {67}.
Неизвестный факт в розанововедении: первый театральный критик начала XX века Александр Кугель написал два фельетона в полемике с розановским „Актером“. Кугель, конечно, не мог принять ни слова, написанного Розановым, — он никогда не был мистиком и религиозно-мыслящим человеком и, главное, был склонен неистово защищать актерскую братию от любых нападок. Вторя давней статье Владимира Соловьева, Кугель готов признать в Розанове Иудушку Головлева с его благодушными иезуитскими разговорами о религиозном воспитании, ведущими к утверждению инквизиции. В розановской театральной философии Кугель усматривает донос на актера и пособие для дальнейших действий по устранению „дьявольщины“. Розанов как бы все время не договаривает — продолжением статьи, по мнению Кугеля, должно стать слово анафемы актерам и дело костров: „Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по „правильному“ примеру старушки, при встрече с такою „дьявольской вещью“, как сценическое искусство, должен быть Торквемадою“ {68}.
Было бы несправедливо утаить тот факт, что Розанов один раз „проговорился“ и написал нечто подобное тому, чего так опасается защитник актера Александр Кугель. Розанов рассказывает, как однажды наблюдал акробатов в загородном саду в Москве: „Все замерли. Я замер.
— Куда душа пойдет! Куда душа пойдет!
Я оглянулся на восклицание. Позади меня сидела повязанная толстым платком москвичка благодушнейшего вида. <…> глядя на упражнения акробатов, [она — П.Р.] думала не о них, еще менее любовалась ими, а сплетала особенное о них богословие. <…> акробат, оборвавшись, убьется, и что куда же тогда пойдет его душа, очевидно без исповеди и всякого напутствия, среди бесовской игры, вырвавшись прямо… куда? Очевидно, не к Богу, а к бесам, и вот этот возможный перелет с трапеции прямо в ад волновал ее ужаснейшим образом. Я подивился: „И философии же эти московские купчихи““ {69}.
Во второй статье о Розанове, идущей следом за первой, Кугель публикует письмо к нему известного актера Николая Россова, который вступается за Розанова. Ему кажется интересной мысль философа: чем больше таланта в актере, тем меньше в нем личности. Россов, вторя Розанову, боится такой правды об актере и вместе с тем восхищается этим качеством актерской природы. Россов приводит в пример провинциального актера М. Т. Иванова-Козельского: „Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопание себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене“ {70}. Мнение Россова ценно не только тем, что в вопросах театрального искусства сподручнее доверять актеру, нежели критику, но и потому что Россов — актер „малотеатровской“ закваски, близкий по своей природе к розановскому идеалу актера. Провинциальный, позже петербургский трагик-гастролер (выступал в Суворинском театре), прославившийся в шекспировских ролях, называл себя „актером транса или вдохновения“.
Россов напишет письмо и Розанову, где простодушно и вдохновенно поведает Василию Васильевичу свою творческую судьбу — как человеку, тонко почувствовавшему актерскую муку: „…жаль только одно, что в <…> статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих „настоящих“-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже, нередко, систематически, — строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки <…> Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром <…> не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров“ {71}. В этой уникальной исповеди обиженного актера отразилось время: не один провинциальный, „нутряной“ трагик еще долго будет считать, что „Станиславский убил театр“ (а о том, что выпад Россова направлен в сторону МХТ, сомневаться не приходиться — в письме фигурирует имя „благородного рыцаря Мамонтова“), не один Россов почувствует сильнейший раскол в театральной среде и в понимании актерской профессии. Совпадение взглядов Розанова и Россова, увы, вновь свидетельствует об уже обозначенной нами старомодности театральных взглядов писателя.
И все же найдется отпор и Кугелю. Журналист в своей полемике не потрудился заметить, что у „язычника“ Розанова испуг всегда равен поклонению. Свой страх перед актером Розанов принимает с радостью и готовностью в который раз идти в театр и пугаться, дрожать мелкой дрожью, испытывая священный, сродни религиозному, восторг. Кугель вряд ли знал иные работы Розанова и принял стилистический прием за истинный ход мыслей.
Поклоняясь актеру и тем самым выделяя актерское племя в отдельную „касту“, в „жреческое“ сословие, падкий до мифотворчества Розанов изобретает красивую, совершенно в модернистском духе легенду о зарождении актерского типа. Вот он ветхозаветный апокриф от Василия Розановского типа: в то время, когда Господь отдыхал, замесив „массу“ для изготовления „человеков“, дьявол проткнул тесто своим черным пальцем в нескольких местах. „Человеки“, которым досталась дьяволова дырка вместо души, стали актерами и — такие, — на подобии разделенных андрогинов, вечно ищут, чем бы наполнить свою пустую душу: „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“ {72}.
