Говоря о впечатлении от трагикомического Мнимого больного Шрёдера, писатель И.-Ф. Шинк восклицал: «Воистину портрет, достойный быть увековеченным Ходовецким!»
Театр на Генземаркт, как и много лет назад, оставался частным и поддержки от города не получал. Заезжие иностранные труппы продолжали отнимать у него зрителей, и это сильно затрудняло существование шрёдеровской антрепризы. Революционные события во Франции способствовали тому, что в Гамбурге чаще прежнего появлялись зарубежные актеры. Так, с 17 декабря 1794 года на сцене его Концертного зала обосновалась прибывшая из Брюсселя труппа бежавших из Франции придворных комедиантов. С 10 ноября в Альтоне начал показывать английские спектакли Вильямсон — в прошлом глава труппы, игравшей в Эдинбурге. Его актеры вскоре перебрались в Гамбург и со 2 января 1795 года заняли хорошо построенный балаган на большом новом рынке. Хотя Гамбург и был городом, где проживало значительное число англичан и многие местные немцы, промышлявшие мореплаванием и торговлей, также знали их язык, труппа комедиантов, прибывших с берегов Альбиона, долго здесь не продержалась: зрителей не хватало, и Вильямсон вынужден был уехать.
Куда удачливее англичан оказались французы. Их спектакли состоятельная публика посещала прекрасно. Это вызвало резкий отлив из зрительного зала Шрёдера. Теперь на его лучших спектаклях в ложах первого яруса появлялось пять-шесть зрителей — чаще всего приезжих, решивших скоротать вечер, созерцая представление. Зато публика галерки оставалась верна Шрёдеру. Но не только потому, что большинство ее не знало английского и французского. Эти зрители по-прежнему усердно посещали отечественные спектакли — те были им ближе, интереснее. Директор не хотел лишать удовольствия своих преданных друзей. Поэтому отдал распоряжение кассиру театра Бартельсу распродавать дорогие места нижних двух ярусов по цене мест галереи и открыть ложи демократической публике. К доводам Бартельса, опасавшегося вызвать этим неудовольствие состоятельных посетителей, на сей раз Шрёдер не прислушался.
Во всем, что происходило в 1790-е годы в гамбургском театральном мире, этот мудрый человек видел не частный случай. Его глубоко оскорбляли пренебрежение именитых жителей города к отечественному искусству и роль, которую они играют в процветании на германской земле всего иностранного. «Кому не известно, — говорил Шрёдер, — что французский театр главным образом поддерживают немцы?» Он видел в этом не пустяк, не просто пристрастное отношение, продиктованное чьим-то личным вкусом, но удручающую, преступную несправедливость публики к собственному, национальному искусству. «Возможно ли, — продолжал актер, — чтобы немецкий театр, даже если бы он отвечал высочайшему идеалу, нашел за границей подобный прием?» И все же Шрёдер не обескуражен. Он надеется. Надеется, что окончательную победу одержат те, кто никогда не позволит «иностранному театру поработить свой, отечественный».
Мысль о развитии и процветании немецкой культуры — дела, верным и стойким солдатом которого он неизменно оставался, — волновала, не давала покоя. Но все чаще и чаще Шрёдера охватывало негодование. Теперь, случалось, он нередко начинал думать, что чаша его терпения переполнена и он готов расстаться со сценой. И внутренне принимал серьезное решение.
На пасху 1796 года Шрёдер осуществил первую часть задуманного — ликвидировал свою антрепризу. Но прежде подготовил статью, полную суровых, честных мыслей. «Я не настолько глуп, — говорилось в ней, — чтобы предписывать свободным, богатым людям, как они должны тратить свои деньги. Но какой справедливый человек может обвинить актера, девиз которого „Деньги не приносят чести“ и который трудится только во имя независимости и славы, а не ради богатства, в коем не нуждается и не видит удовольствия, в том, что он не остается равнодушным к утверждению своеобразного придворного театра, который посещает, что называется, знать, где немецких артистов унижают сами же немцы. Возможно, многие скажут: „Спектакли — не тема для разговора о патриотизме“ — и назовут мою обиду своенравием, жадностью, гордостью и даже завистью! Это свидетельствует лишь о том, что они думают и чувствуют по-иному, чем я. Но теперь, во всяком случае как актер, я покину сцену, если моя забота о немецком театре была не более чем обидчивостью».
Итак, решение найдено: уже нет собственной антрепризы, скоро и его самого не увидят на сцене. Тяжело подводить итог всей жизни, навсегда отказаться от дела, которому отдал — и не напрасно — все трудно прожитые годы. Их пятьдесят три. И почти все он провел на сцене. Поставлены спектакли. Написаны пьесы. Сыграны роли. В балете, пантомиме, комедии, драме, трагедии. Их более семисот. Ролей разных, простых и экзотических, веселых и грустных, таких удивительно несхожих.
А время неумолимо спешит, приближая разлуку со сценой. Шрёдер все чаще вспоминает теперь этих своих театральных, нелегких детей, празднично рожденных магией сцены и ею же холодно погребенных. Маятник времени — его времени — продолжает натужно отсчитывать все последнее: сначала сценические годы, месяцы, потом — недели, дни, часы… И вот Шрёдер играет последний раз.
Был грустный вечер 30 марта 1798 года. Было пышное, торжественное прощание с подмостками, коллегами и публикой. Но его, корифея немецкой сцены, прославившего ее на века, его, Актера, гения уходящего XVIII века, с этого вечера уже не было…
Глава 18
«СВЕТИЛО СКРЫЛОСЬ ЗА ТУЧИ…»
Деятельность Шрёдера, разносторонне одаренного, ищущего художника, вызвала отклик многих выдающихся современников, и прежде всего величайшего из них — Иоганна Вольфганга Гёте.
Монолог «Быть или не быть» прозвучал в Германии впервые осенью 1776 года. А в следующем, 1777-м, Гёте начинает писать роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Это своеобразный документ, вобравший сведения по истории немецкой культуры XVIII века. Среди его действующих лиц крупнейшие реформаторы сцены — Каролина Нейбер и Фридрих Людвиг Шрёдер, выведенные под вымышленными именами мадам де Ретти и господина Зерло.
Одаренная директриса де Ретти ставит в своей труппе драму «Валтазар» героя книги, Вильгельма Мейстера. Эта женщина, гордая, властолюбивая, талантливая, обладающая поистине мужской энергией, с ее заявлением: «Я сожгла Гансвурста!» — едва ли не точный портрет знаменитой Нейберши. Деятельный, хорошо образованный антрепренер Зерло первым в Германии осуществляет переделку и постановку шекспировского «Гамлета». Это произошло в городе, обозначенном автором «Г***» и названном «оживленным и промышленным местом».
«Театральное призвание Вильгельма Мейстера» — ранний вариант романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», который, как и «Фауста», Гёте писал почти всю жизнь. Произведение это во многом автобиографично и знакомит с эстетическими взглядами молодого Гёте. Герой его — Вильгельм Мейстер — пламенный энтузиаст театра, который, подобно самому Гёте, не знал ничего более высокого, чем сцена, и не раз пробовал писать пьесы. Вильгельм мечтал стать актером и драматургом — творцом будущего национального искусства — и льстил себя надеждой, что ему посчастливится «найти в большом мире природы источники, которыми он сможет утолить жажду публики».
Шекспир стал его надежным ориентиром. Он помог Вильгельму, как и Гёте, разобраться в противоречивых явлениях мира, осознать, понять их. В романе дано истолкование «Гамлета», проникнутое пиететом к великому писателю. Свою высокую цель Вильгельм видит в широком образовании, самосовершенствовании, которых надеется достичь через театр. Он убежден: искусство дает знание жизни, безгранично расширяет кругозор. Оно заставляет задумываться, искать, находить, воодушевляться, разочаровываться и снова искать. Но проходит время, и Вильгельм, вслед за автором книги, видит в театре не источник, а одно из средств образования, развития лучших граней личности. Вильгельм понимает, что искал универсальных знаний там, где их нельзя найти. Все устремления его направлены теперь к созидательному, социально полезному труду. И в «Годах учения…» Вильгельм пишет: «Я покидаю театр и связываю себя с людьми, общество которых в каждой своей мысли должно привести к чистой и уверенной деятельности».
В романе часты описания театрального быта, показаны репетиции, являющиеся, по мнению Гёте, поучительными: именно такая подготовка спектакля способна привести к высоким художественным результатам. Гёте не случайно интересуется практикой реформаторов отечественной сцены. Размышляя о творчестве Нейбер, Шрёдера, он убеждается в пользе их усилий, в необходимости активного преобразования немецкой драматургии и актерского искусства. Не случайно, негодуя на «готшедо-геллерто-вейссовское наводнение» в отечественном репертуаре, Гёте искренне приветствует «Эмилию Галотти» Лессинга. Но новые, просветительски-реалистические пьесы требовали и принципиально иного воплощения. В романе о Вильгельме Мейстере Гёте касается вопросов актерского мастерства, эстетики театрального искусства. Позднее ряд намеченных здесь мыслей он окончательно сформулирует в «Правилах для актеров». Эти правила, которые, по утверждению их автора, «никем еще не были выдвинуты», он продиктовал молодым артистам веймарского театра Карлу Грюнеру и Пию Александру Вольфу в августе 1803 года. Сожалея, что изложенные там основы «не успели получить достаточно глубокого развития», так как жизнь вынуждала и его и актеров усиленно заниматься «областью практики», Гёте, в 1817 году покинувший театр, не отказывался от намерения вернуться к сохранившимся наброскам «Правил», чтобы «вновь пересмотреть сей предмет». Однако заняться «черновиком этого катехизиса или азбуки» поэту не довелось.
