назвала постановку «первым истинно брехтовским спектаклем советского театра» [61] и тут же добавила: «…не прав режиссер лишь в одном – когда отрицает связь своего спектакля с методом „перевоплощения“. Закон, открытый Станиславским, остается в силе и для этого спектакля. Другое дело, что он предстает здесь в форме, обогащенной вахтанговскими прозрениями», пояснив: «Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства „переживания“» [62]. Судя по всему, критик не приняла во внимание, что при очуждении, когда, как она справедливо заметила, «актеры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один со зрителем» [63], невозможен непрерывный процесс проживания и переживания актером чувств его персонажей. А этот процесс принципиален для метода Станиславского и остается незыблемым при любых «обогащениях» метода, если, конечно, они не меняют его суть. Собственно, о несовместимости методов Брехта и Станиславского вполне недвусмысленно сказал и сам Брехт: «Техника, которая вызывает „очуждение“, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника „очуждения“ дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения» [64]. Основным же критерием для квалификации художественной специфики спектакля Ю. Любимова М. Строева сочла воздействующую на зрительный зал гражданскую активность актера, которая, по словам критика, «и есть то (…) свойство спектакля, которое делает его (…) брехтовским» [65]. Но гражданская активность актера может проявляться в спектакле многими способами, она, не являясь исключительной особенностью эпического театра, встречается в театре всех типов. То есть и в этом случае аргументы оказались несостоятельными, и доказать принадлежность спектакля к эпическому театру не получилось.
Таким образом, широко распространенная точка зрения на театр Стуруа как последователя театра Брехта в рецензиях на спектакли «Кваркваре» и «Кавказский меловой круг» не была доказана. Но во время выпуска этих спектаклей она, как мы показали, хотя бы имела некоторое основание. Однако и впоследствии, уже после того, как в 70-х гг. «мировой гипноз Брехта сошел на нет» [66], такой взгляд на спектакли Стуруа остался доминирующим и сомнению не подвергался, хотя так и не получил обоснования. Например, для автора множества рецензий и обобщающих статей, посвященных Стуруа, Н. Казьминой, определившей режиссера как «последовательного западника и брехтианца», эта точка зрения, судя по всему, была настолько принципиальной, что критик считала нужным в разные годы свою позицию подтверждать [67]. И даже те, кто считает режиссера антиподом автора теории эпического театра, причем убедительно обосновывая свой взгляд, продолжают связывать его искусство с этой теорией. Так, Н. Агишева считает, что в «Кавказском меловом круге» режиссер «перевернул (…) брехтовский эпический театр с ног на голову» [68], сославшись на апелляцию Брехта в его пьесах преимущественно к разуму зрителей, а Стуруа – к их чувствам. Вдобавок критик приводит пример из собственного зрительского опыта, признавшись, что «даже за перипетиями судьбы Груше Вачнадзе (…) следишь, затаив дыхание, и по-детски ждешь давно знакомой развязки» [69]. При этом рядом в той же статье утверждается, что Стуруа в этом спектакле сохранил «брехтовский „эффект очуждения“, вполне соответствующий его суперусловной режиссерской манере».
Остраннение действительно органично для театра Стуруа, как соприродно оно всякому условному театру, но таковым является, повторим, не только эпический театр Брехта. Здесь будет уместным напомнить, что сам термин «условный театр» [70] ввел В. Э. Мейерхольд, тем более что сценический мир, предстающий в спектаклях Стуруа, как будет показано в этой книге, по своей поэтике наиболее близок к художественному миру, который создавал в своих произведениях именно этот режиссер.
Часть II. О композиции спектакля
Глава 1. Композиционный материал
В отличие от Ю. Любимова и Э. Някрошюса (чьи имена, как мы сказали, неоднократно встретятся в этом тексте), которые в основном ориентировались на классическую литературу, в репертуар театра Стуруа входят самые разные авторы. Здесь классики грузинской литературы: И. Чавчавадзе, А. Цагарели, Д. Клдиашвили; зарубежные классики: В. Шекспир, П. Кальдерон де ла Барка, К. Гоцци, Б. Брехт, М. Фриш, С. Беккет, А. Миллер; русский классик Е. Шварц; грузинские драматурги и писатели: Л. Робакидзе, П. Какабадзе, Э. Ахвледиани, А. Сулакаури, Т. Чиладзе, Г. Бугадзе, Л. Табукашвили, Н. Думбадзе, Т. Годерзишвили, М. Квеселава, С. Жгенти; драматурги и сценаристы советского и постсоветского пространства: В. Розов, Р. Ибрагимбеков, Е. Габрилович и М. Ройзман, М. Шатров, А. Гельман.
Количество спектаклей по грузинской литературе, классической и современной, примерно такое же, как и по зарубежной. Так что назвать режиссера западником, как нередко делают, основываясь на авторах, которых он выбирает, не получается. А вот предпочтение в выборе рода литературы очевидно: большинство спектаклей поставлены по драматургическим произведениям.
В свое время на вопрос «Нужна ли театру большая литература?» Роберт Стуруа ответил: «Иногда нужна, иногда даже вредна…» [71] Вполне ожидаемым стало и его высказывание о работе с такой литературой. По словам режиссера, если театр не говорит ничего нового, обращаясь к ней, то лучше дома перечитать шедевр. Работая над спектаклем по тексту-мифу, являющемуся национальным культурным кодом, Стуруа старается забыть об этом, чтобы быть максимально свободным. И разницы в работе с современными и классическими текстами, по которым ставится спектакль, он не видит [72].
В другом интервью [73] подход к литературе режиссер, оговорившись, что не может быть вполне объективным, сформулировал еще более определенно: независимо от того, какое произведение взято для постановки, оно «становится пьесой театра Руставели». Хотя мастер мог и не уточнять: судя по спектаклям, именно так и обстоит дело. При этом Стуруа сослался на традиции Театра им. Руставели, вспомнив, что в свое время Сандро Ахметели, обратившись к шиллеровским «Разбойникам», вставил в спектакль, названный им «Против тиранов!», несколько сцен из «Заговора Фиеско в Генуе». Однако режиссер заметил, что, переделывая и сокращая текст, воплощает существенное для автора, в частности его взгляд на театр, как сделал, например, работая с пьесой современного грузинского драматурга Тамаза Чиладзе. Кроме того, он пояснил свой ракурс воплощения материала: «Для меня предпочтительнее, чтобы зритель, приходя в театр, видел свою жизнь и оценивал ее в общечеловеческом контексте, в контексте мировой культуры».
Во всех этих суждениях вполне внятно прозвучало мнение режиссера об относительной автономии сцены от литературы, в том числе и литературы «большой». Как художник эпохи режиссерского театра, он, ощущая себя именно автором спектакля, подчиняет литературный материал своему замыслу, нередко существенно трансформируя его. Добавим, что тексты, написанные негрузинскими авторами, Стуруа, как правило, переводит сам или с кем-то вместе, часто – с заведующей литературной частью Театра им. Руставели Лили Попхадзе, – уже на этом этапе ориентируя их на собственное сценическое воплощение. Рассмотрим на некоторых примерах, как режиссер работает с литературным источником.
Обратимся к работе режиссера с драматургией.
Иногда
