К сожалению, Мейер оказался прав: при жизни Шрёдера не появилась его «объективная история о жизни и театре», материалы для которой артист тщательно готовил. Что же касается труда, который друг Шрёдера назвал чем-то «вроде книги для чтения», адресованной актерам, то он не родился вообще. Правда, как известно, в 1810 году Шрёдер вернулся к занятиям с артистами. В основу этих встреч он положил книгу Франческо Риккобони «Искусство театра…». Комментарии к ее главным пунктам, возникшие в результате бесед с членами гамбургской труппы, — вот то, что осталось как фрагменты педагогических наставлений, адресованных Шрёдером младшим коллегам. Однако лапидарность комментариев и небольшой срок занятии с труппой не позволили сохранившимся заметкам превратиться в книгу-руководство, о которой так мечтал Мейер. Практика Шрёдера, главы первой гамбургской антрепризы, его высказывания той и более поздней поры, содержащиеся в его беседах и письмах, а также в воспоминаниях о нем современников, — вот наследие богатое и значительное. Жаль только, что сдержанность, свойственная Шрёдеру в речи, жестах, мимике, проявлялась также в его письмах. Хотя многие годы Шрёдер и вел обширную переписку, но был в посланиях своих краток, не пускался в длинные отступления. Эта его черта, к сожалению, распространялась и на высказывания о театре. Поэтому говорить о каком-либо целостном методическом руководстве «с простым, понятным изложением ясных, очевидных, проверенных практикой принципов и предписаний», сделанном самим Шрёдером или его друзьями — на основании оставшихся архивных материалов, — так и не придется.
И все же о некоторых моментах последних бесед Шрёдера стоит сказать. Начиная занятия, наставник гамбургской труппы подчеркнул, что «театральный вкус в Германии не тот, каким некогда был», — он стал заметно хуже. Кто же повинен в этом? Драматурги, дирекция труппы и зрители. Они, считает Шрёдер, «объединились, чтобы сделать его таким… Жестокие, неестественные и балаганные пьесы — „Юлий фон Зассен“, „Разбойники“, „Тайное судилище“ и т. д. — заняли место старых лучших работ, которые посещаются, лишь когда в них выступает приезжий актер, гастроли которого предваряет заслуженная либо незаслуженная похвала». Исполнители, продолжал Шрёдер, предпочитают появляться в заполненных, а не в пустых залах. Поэтому дирекция вынуждена ставить «эти ублюдочные произведения», успевшие стяжать славу в других городах. Играя в «уродливых пьесах», актер утрачивает всякую естественность, напрягается. Однако, чем неправдоподобнее то, что показывает в пьесе автор, тем больший успех выпадает на долю исполнителя. Публика постепенно привыкает к приключенчеству, грубым поделкам. Поэтому тонкие, поэтические пьесы не пользуются успехом и зал во время их представления пустует.
Вкус публики, утверждал Шрёдер, «требует воспитания и должен быть воспитан. Дирекция может осуществить это выбором пьес; актеры — правдой своей игры». Обращаясь к артистической аудитории, Шрёдер высказывает такое предположение: вероятно, некоторые лучшие убеждения сидящих перед ним слушателей были принесены в жертву теперешнему вкусу. «Надеюсь, — заключил он, — что правила Риккобони и мои замечания дадут вам материал для размышлений».
Затем Шрёдер переходит к конкретным проблемам артистической техники — пластике, голосу и т. п. Так, разбирая особенности движения актера на сцене — а движение, по мысли Риккобони, «первое, с чего надо начать преподавание… ибо обычно на сцену вступают прежде, чем говорят», — Шрёдер отрицает снивелированность походки, осанки и жестов, которую проповедует Риккобони. Автор предложенных правил, считает актер, совершенно забыл, например, что «движение, манера держаться и передвигать корпус должна соответствовать сословию», к которому принадлежит исполняемый персонаж. «Кто видел когда-либо в действительности… крестьянина, ремесленника или солдата с откинутым назад корпусом, с распростертыми руками, стоящим в пятой позиции? — вопрошал Шрёдер. — И все же в театре находится немало исполнителей, именно так их показывающих». Причину этой ошибки он видит в актерском тщеславии — однажды актер играл героя, двигался по всем предписанным правилам и имел успех. Вот подобная осанка и стала для него сначала желанной, а затем привычной. Но вослед приходит возмездие — «правда в исполнении действующих лиц скромных сословий была навсегда им утрачена». Шрёдер подмечает и другую особенность таких исполнителей: «Они обладают страстью всегда одеваться лучше, изящнее, чем этого требует роль».
Что касается голоса, то Шрёдер разделяет исходное положение Риккобони — «занятия, имеющие целью придать своему голосу полное, приятное и естественное звучание, в высшей степени необходимы». В старости, как и в зрелые годы, Шрёдер уделял собственному голосу, дикции постоянное внимание. Даже оставив сцену, актер продолжал ежедневную работу над ними, чем немало приятно удивлял своих друзей.
Не только Мейер, но многие другие близкие и знакомые Шрёдера не раз просили его создать руководство для актера. В числе их был Гердер. Когда в июне 1800 года Шрёдер вместе с Бёттигером посетил его, то опять услышал это пожелание. «Он настоятельно призывал меня написать об искусстве актера, — говорилось в дневнике Шрёдера об их встрече. — Я объяснил ему, что, если говорить правду, должен сознаться — никогда ни один актер меня полностью не удовлетворял. Гердер полагал, что именно эта черта не должна быть подавлена: только благодаря моей ранней неудовлетворенности другими я стал тем, что я есть». Впрочем, и собой артист постоянно был недоволен. Известно — именно к себе он предъявлял предельно суровые требования.
Не только эстафета актерского мастерства, но и театральная критика по-прежнему занимает внимание Шрёдера. Читая отклики рецензентов на новые спектакли и работы артистов, он находит в них немало недостатков. Одним из главных считает неправомерное захваливание театра, актеров, которое не так уж редко позволяет себе кое-кто из критиков. Что касается отзывов о нем самом, то Шрёдер никогда не признавал ни устных, ни печатных дифирамбов. Близкие и друзья его хорошо о том знали.
Шрёдер убежденно считал, что излишне щедрые, несправедливые похвалы, на которые подчас не скупятся авторы рецензии, лишь вредят актеру. И не только потому, что завышают его представление о собственных достоинствах. Восторженная оценка, утверждал он, всегда приковывает внимание, дает пищу для сравнения. И вот за выявление истины принимаются не только искушенные знатоки театра, но и публика. Именно она становится как бы слугой Фемиды, чашу весов которой никогда не перевесят лживые восторги даже самого ретивого из критиков. Но, сравнивая меру истинного и измышленного, зрители неизбежно припишут актеру немалую долю мифических недостатков. И тогда мнение об искусстве еще недавно превознесенного до небес артиста заметно потускнеет; оно закрепится в сознании публики как искусство ущербное. Шрёдер не только настаивал на абсурдности несоразмерных похвал, по проявлял полное безразличие и к заведомо несправедливым порицаниям рецензентов; особенно если адресованы они были ему самому. Строгий художник рано понял, что самая предвзятая критика куда менее опасна и не способна повредить искусству, чем необоснованная восторженная похвала.
Мейер разделял мнение Шрёдера и высказал горячее пожелание: хорошо, если бы все творцы искусства поразмыслили над справедливыми суждениями Шрёдера и стали твердыми приверженцами их в своей практике.
Думая о критике, Шрёдер всегда вспоминал Лессинга, его «Гамбургскую драматургию», пьесы, особенно часто исполнявшуюся на сцене «Эмилию Галотти» и непревзойденного Одоардо — Экгофа. В памяти возникали строки из последнего письма Экгофа, письма, полного беспокойства и заботы о старых, покинувших сцену актерах. Шрёдер не забыл завета Экгофа и сделал все, что мог, — еще в 1793 году основал «Пенсионную кассу Гамбургского немецкого театра». Фонд ее составили суммы, вырученные от специально организуемых концертов, участниками которых были актеры театра Шрёдера, а также его личные средства, щедро отданные для коллег-ветеранов.
В последние годы, болея, доживая свой век в Реллингене, в кругу семьи, Шрёдер нередко думал о строках Пролога к «Валленштейну», копию которого получил от Гёте на исходе ушедшего столетия. Он охотно вспоминал Пролог потому, что фразы его, казалось, написаны не об особенностях жизни и смерти спектаклей, актеров и образов их героев, но и о его, Шрёдера, быстро промелькнувшей сценической судьбе. Кто мог узнать сейчас в немолодом, высоком человеке, платье которого очень походило на одежду сельского жителя, того недавнего чародея, чье искусство способно было завоевывать признательность самых мудрых и утонченных умов Европы. Кафтан и сапоги, стрижка в кружок — вот нынешний вид некогда элегантного царедворца Маринелли и надменного короля Филиппа, стильные, богатые костюмы которых в прежнюю пору были неотделимы от аристократического облика и безукоризненных манер, которыми наделил их актер-плебей Шрёдер. Случалось, вечерами, когда десятки далеких городских сцен поднимали занавесы и начиналось лицедейство, старый артист думал обо всей своей театральной семье — матери, отчиме, жене и двух сестрах, их жизни, посвященной подмосткам. Теперь, когда тяжелые ступени театральной жизни остались в прошлом, Шрёдер нередко вспоминал свое артистическое детство, ранние, как и его, дебюты сестер. Но стоило подумать об этом, и сердце Шрёдера наполнялось глубокой признательностью матери. Ведь именно Софи Аккерман была первым, прекрасным наставником, обучившим своих детей осмысленной декламации, сценической пластике и многим другим слагаемым актерского ремесла. Не только в раннюю пору директорства Шрёдера, но и много позднее, до конца ее семидесятивосьмилетней жизни, мать оставалась мудрым, надежным советчиком сына.
