Все они создали из огромного количества частностей нечто Целое. Единое. Общее. Они превратили сценическое пространство нашего спектакля в «площадь Согласия».
Конечно, упомянув основных действующих лиц «Юноны и Авось», я забыл, как всегда, про Валентину Дугину, Людмилу Поргину, Любовь Матюшину, Ирину Алферову, Татьяну Дерберневу, Татьяну Рудину, Владимира Ширяева, Бориса Чунаева, Владимира Белоусова, Сергея Грекова, Владимира Кузнецова, Виллора Кузнецова, Станислава Житарева, Евгения Леонова, Виктора Лосьянова, Юрия Мороза, Александра Сирина, Николая Шушарина, Александра Карнаушкина, Игоря Фокина — всех тех, кто сообщил нашему спектаклю вдохновение и зримую энергию. Это мое упущение — о них забывать нельзя. На примере этих людей я окончательно понял, что густонаселенный спектакль сегодня должен и может обойтись без традиционных театральных массовок, эдакой «дежурной толпы». Вышеперечисленная актерская компания доказала это.
И еще один мой недостаток — мало написал о Николае Караченцове. Это не так просто сделать. Да и {401} мнения, честно скажу, в иностранной прессе о нем резко разделились. Некоторые писал о Караченцове как о звезде, другие — как об очень большой звезде. Я, чтобы в корне отличаться от зарубежных авторов, хочу написать о нем как «о редкой суперсверхсуперзвезде, медленно переходящей в стадию сверхсверхсуперсупербольшой суперзвезды». (Так и хочется добавить — с последующим возможным взрывом. Как в астрономии. Но и он тоже надо мной смеется, и я просто свожу с ним счеты.)
В конце концов, думаю, в театре так и надо делать — всегда всех хвалить. А потом по секрету признаваться: ничего сверхъестественного в каждом из перечисленных лиц нету. Нормальные ребята. Артисты, которых у нас пруд пруди. Богатая же страна по части талантов! Встречаются и гении. Вот приходите к нам на спектакль — сами убедитесь.
Как я мешаю жить молодым режиссерам
Некоторые страницы этой книги были написаны несколько лет назад, когда я казался себе очень молодым. Но пока я собирал исписанные страницы, перепечатывал их, правил, вступал в договорные отношения с издательством, пытаясь увлечь его не одним каким-нибудь контактом, а сразу несколькими, да еще на разных уровнях, прошло немало времени. Я увидел себя несколько раз по телевизору и ужаснулся. Раньше мне казалось, что я всегда буду выглядеть человеком не старше сорока, а тут вдруг понял, что пора говорить что-то доброе и вечное. В заключение. Иначе могу не успеть. Пора что-нибудь произнести в адрес молодых, начинающих. Правда, я уже делился с ними кое-какими раздумьями и даже давал советы, но давать советы в режиссуре, так же как любви, — занятие бесперспективное.
{402} Впрочем, недавно я испытал совершенно неведомые мне ощущения. Это произошло, когда несколько молодых режиссеров выступили в печати с жалобами на то, как трудно им живется и как некоторые руководители столичных театров мешают им заниматься творчеством. И тут, не скрою, со мной случилось страшное: отдельные глубоко симпатичные мне молодые режиссеры стали меня раздражать, и я, не скрою, ценой огромных умственных усилий сумел догадаться, почему так случилось. «Вот и старость пришла. Здравствуй, — подумал я. — Еще немного, и руки мои сами потянутся к писчей бумаге и почтовым конвертам, чтобы укорить молодежь за инфантильность, с гневом откликнуться на некоторые телевизионные передачи и пр.». Но первые агрессивные побуждения, что интересно, сменились вскоре еще более тяжкими раздумьями: «А уж не со мной ли борется молодая прогрессивная поросль нашей режиссуры? Уж не я ли в числе других лиц являюсь главным тормозом на пути театрального прогресса? Ведь я главный режиссер. Теперь называюсь худруком. Вот что плохо. А кто главным образом мешает молодым режиссерам? Главные! И худруки заодно». Это они, вместо того чтобы, встав у служебного входа, говорить: «Здравствуй племя, младое, незнакомое…», начинают мучительно вглядываться в молодые лица: уж не крадется ли к ним в театр новое режиссерское дарование, которое лучше всего сразу же незаметно отпугнуть? Зачем? Вот сделает в вашем театре хороший спектакль — будете потом мучиться, как Сальери!
Из выступлений некоторых молодых режиссеров я понял не только это, но и другое, самое главное: человек, получивший диплом режиссера, хочет получить вместе с ним и место для спокойной, размеренной работы в престижном (лучше столичном) театре, он хочет, и совершенно справедливо, сообразно с затраченными {403} на него государственными средствами получить и надежные государственные гарантии. А гарантии как раз и есть самое уязвимое место в нашей профессии. С гарантиями всегда было плохо. Вместо них — досадная неопределенность, как бы варианты возможных последствий от поставленного тобой спектакля. Это и есть главный непорядок, то, с чем надо бороться.
Увы, искусство тем и отличается от производственных, технических, научных сфер; обязательною, размеренного, а главное, технологически обоснованного прогресса в сфере сочинительства нет. В творческих актах нельзя гарантировать обязательную ежеквартальную эстетическую прибыль, можно только научиться выстраивать надежную организационную основу для будущего (иногда и призрачного) успеха. Само по себе звание творца, сочинителя, выдумщика, его чин, служебное положение никак не гарантируют подлинных открытий в искусстве, как не гарантирует их и режиссерская молодость, творческая юность, отсутствие заслуг и званий.
Хуже того, в нашем и без того нелегком деле созидания того самого, чего мы еще не знаем и никогда не видели, присутствует еще и довольно острая творческая конкуренция, не соревнование, не спокойный обмен опытом в свободное от работы время, а конкуренция. В больших театральных центрах страны идет достаточно жесткое творческое состязание, борьба за зрительский интерес, борьба за приоритет в открытии новых театральных идей, за приоритет в открытии новых способов современной сценической выразительности. И в нашем искусстве, увы, часто дело обстоит как в футбольном первенстве, где некоторые команды то и дело, несмотря на искреннее возмущение спортивной общественности и спортивных комментаторов, занимают последние места. А ведь принимается много мер, чтобы избежать этого, тратится {404} много государственных средств, чтобы никто не уступал никому, и все-таки каждый раз, как нарочно, находится такая команда, которая все-таки уступает и портит нам картину почти любого первенства. Похожие дела у нас: неравные возможности, не все могут и умеют работать первоклассно, некоторые, сколько их ни учи, сколько за них ни отвечай — все равно уступают другим, то старым — заслуженным, то новым — молодым.
Но может быть, слишком своеобразна наша специфика? Ведь режиссер сегодня все чаще напоминает гордого поэта, который не использует чужую матрицу, а кладет перед собой чистый лист бумаги и пользуется только собственными знаниями и вдохновением. И что же? Как работается такому сочинителю? Работается ему трудно.
Достаточно раскрыть старый справочник Союза писателей и взглянуть наугад: многие ли литераторы вам знакомы? Отыскать в справочнике 1986 года издания писательское имя, чьи произведения вам известны и стали заметными вехами в нашей литературе, — задача исключительной сложности и удачи. А казалось бы, что мешает писателю отображать окружающую нас действительность, героические проявления которой сами просятся на бумагу? Только успевай записывай. Но вот не все успевают. В условиях телевизионной революции при сегодняшних требованиях к сочинителю — сочинять трудно. Режиссерам сочинять спектакли еще труднее, чем поэтам сочинять новые стихи. Молодой поэт сочиняет, про что ему вздумается, в особенности если его посетила неудачная любовь — так он может целый сборник издать. А молодому режиссеру, какая бы любовь его ни посетила — ставить очень часто надо то, что предложит ему руководитель театра. (Если, конечно, сам молодой режиссер не ошеломит дирекцию театра собственной прекрасной идеей, что случается редко.) Захочет молодой {405} режиссер поставить, к примеру, лучшую, вторую часть «Фауста», а главный уже тут как тут с ехидной улыбкой: «Нет уж, ставь первую».
