не могу сказать с уверенностью, – пишет он, – что в своем собственном творчестве не испытал влияния По. Я готов назвать ряд поэтов, чьи произведения определенно повлияли на меня. Я готов также назвать других, труды которых не оказали на меня никакого воздействия… Но относительно По я никогда не буду знать точно» [5].
Когда Элиот ограничил количество поэтических шедевров По всего лишь полудюжиной, он поступил, мягко говоря, неосмотрительно. Он исходил, очевидно, из слов самого По, который назвал «лучшими» именно шесть своих стихотворений, и, естественно, не стал с ним спорить. Однако Элиот мог бы обратить внимание на то, что приведенную самооценку По сделал в письме к Д. Р. Лоуэллу, написанном в июле 1844года, и, стало быть, в ней не могли быть учтены выдающиеся творения, относящиеся к более позднему времени, такие как, например, «Ворон», «Улялюм», «Аннабель-Ли», «Эльдорадо».
Впрочем, Элиота винить трудно. Его мысль была, по-видимому, скована традиционными для американской критики представлениями о поэтическом наследии Эдгара По как об эстетическом монолите, синхронной цельности, лишенной внутреннего движения. Подобные представления облегчали аналитическую задачу критиков, освобождали их от ответственности за оценки. Поэт сказал «шесть», значит, полдюжины, и нечего тут ломать голову.
Обращает на себя внимание и еще одна существенная подробность: мы не найдем ни одного стихотворения из этой «полудюжины» в первых трех поэтических сборниках Эдгара По. Все они были написаны позже и отражают новый уровень художественного мышления и поэтического искусства, недоступный поэту прежде. Первые сборники увидели свет на рубеже 1820-х и 1830-х годов. Письмо к Лоуэллу было написано в середине 1840-х. Его писал уже другой поэт – поэт «на грани» «Ворона» и «Улялюм», который ни за что не взялся бы за сочинение «Тамерлана», из чего вовсе не следует, что «Тамерлан» – плохая поэма. Просто она – в иной художественной системе. Более того, внимательное чтение откроет нам, что и первые три сборника, даже при некоторой повторяемости состава, существенно разнятся друг от друга, хотя их и разделяют интервалы всего в два года. И это еще одно свидетельство в пользу того, что творчество Эдгара По невозможно рассматривать как недвижный монолит, что ему присуща была внутренняя динамика, продиктованная переменами в философско-эстетических убеждениях, равно как и стремительным формированием новой поэтики, всё значение которой обнаружилось много позже.
Никто в точности не знает, когда именно Эдгар По написал свое первое стихотворение. Но если учесть, что родился он в 1809 году, а первый поэтический сборник опубликовал в 1827 году, то можно предположить, без риска допустить грубую ошибку, что начало его творческой деятельности приходится на 1820-е годы и, скорее всего, на середину этого десятилетия. В данном случае второстепенная хронологическая подробность имеет первостепенное значение. Она помогает отыскать верную перспективу в оценке раннего творчества По.
1820-е годы – одна из самых ярких страниц в истории американской литературы. Здесь ее начало. Именно в это время культура Соединенных Штатов стала энергично освобождаться от колониальной традиции и обретать самостоятельность. Случилось так, что именно литература возглавила культурную эмансипацию Америки, увлекая за собой искусства и науки, существенные для становления национального самосознания. Процесс этот был сложен, диалектически противоречив, и полное его осмысление – задача, все еще не решенная до конца исторической наукой. Мы выделим здесь два важных (хотя и не единственно важных) момента в истории литературы США 1820-х годов: первый – резкий подъем ее идейно-художественного уровня, доступный наблюдению и оценке в образцах, признанных ныне классическими (сочинения Ирвинга и Купера в прозе, Брайанта, По, Уиттьера – в поэзии); второй – включение американской словесности, в виде самостоятельного элемента, в европейское «литературное пространство», благодаря чему границы его как бы отодвинулись за пределы Атлантики.
Американцы пришли не с пустыми руками. Их вклад составляли новые жанры: ирвинговские «эскизы», возникшие на базе романтической трансформации просветительских очерков и эссе, первые опыты в области биографической беллетристики, морской роман и повесть, «пионерский эпос». Вклад был принят, высоко оценен и пущен в дело. Тем не менее оставался непреложным факт, что у американцев не было своей национальной традиции и, включаясь в европейскую литературную жизнь, они должны были принять чужую традицию, чужие эстетические нормы, вкусы, даже моду. По правде говоря, это было нетрудно. В арсенале духовной жизни молодого заокеанского государства был почти двухсотлетний опыт колониальной культуры, развивавшейся почти исключительно в рамках европейской традиции.
Безболезненность и даже легкость вхождения Америки в европейскую литературную жизнь объясняются счастливым стечением обстоятельств. Одно заключалось в том, что колониальная культурная традиция в Америке была по преимуществу английской. Другое – в том, что общий тон европейской литературной жизни 1820-х годов задавала именно Англия. К этому времени английский романтизм достиг в своем развитии отведенных ему историей пределов, поразив человечество обилием шедевров и художественных открытий. Можно сказать, что середина 1820-х годов была высшей точкой в истории английского романтизма и временем наиболее сильного его влияния на искусство, эстетическую и общественную мысль Европы.
По свидетельству современников, это была эпоха «байронизма» и «скоттомании» (термин Л. де Карне). Над миром прозы и поэзии, осиянные божественным светом, высились два гиганта – Скотт и Байрон. Скотт создал исторический роман, в основу которого была положена новая, прогрессивная концепция истории. По проложенному им пути двинулись толпы прозаиков, стремившихся слить литературу с историографией (в их числе были и американцы – Ирвинг и Купер). Байрон сделал больше: он породил новое мироощущение – неповторимый сплав мысли, эмоции, воображения – и воплотил его в гениальных стихах, пленивших сознание миллионов читателей. В этом мироощущении соединились личные мотивы тоски, одиночества, печаль о горькой участи человечества, протест против реальностей бытия, унижающих отдельного человека, сословия и целые народы, яростный призыв к борьбе за свободу и гордость бунтаря. Байронизм сделался распространенным состоянием ума, а Чайльд Гарольд, Конрад, Лара, Манфред – героями эпохи. Апофеозом земной славы Байрона явилась его трагическая смерть в 1824 году. Можно сказать, что смерть Байрона была романтическим творением Судьбы. Он был молод, благороден, немыслимо красив, фантастически талантлив и умер в Греции, куда отправился сражаться за свободу и независимость порабощенного народа.
Удивительно ли, что европейская поэзия того времени болела байронизмом и тысячи юных поэтов пытались сочинять стихи и поэмы «в духе Байрона». История не сохранила их имен, что справедливо, поскольку способности их значительно уступали их энтузиазму. Но были среди них и великие поэты, которые переболели байронизмом и пошли далее своим путем – Пушкин, Мицкевич, Ламартин, Виньи, Баратынский, Рылеев…
В своем энтузиазме по поводу поэзии Байрона и романов Скотта Америка значительно превзошла Европу,
