законов романтической лирики, обойти которые не мог ни один поэт того времени. Речь здесь идет не столько о традиционных мотивах лирической поэзии, сколько о способах реализации этих мотивов в художественном тексте.
Всякая лирическая поэзия есть фиксация определенных состояний души и настроений ума. Значение категорий места, времени, действия сведено здесь к минимуму. Душевные состояния, разумеется, возникают как следствие жизненного опыта, но самый опыт изображению не подлежит. С этой точки зрения Эдгар По близок к Байрону совершенно так же, как он близок к любому другому лирическому поэту эпохи романтизма. Для нас теперь важнее установить не сходство, а различие, выявить тенденцию, характерную именно для По.
Одна из особенностей ранней лирики По состоит в том, что эмоциональная стихия возникает здесь не из опыта, а из воображаемого опыта. Реальный мир подменяется миром снов, видений, воспоминаний, в которых вспоминаются не события, но эмоции, чьи истоки давно утрачены. Эмоция, извлекаемая из опыта, подвергается двух- или трехступенчатой сублимации, и в результате порождающие ее обстоятельства как бы вовсе исчезают. Почти в половине лирических стихотворений первого сборника По источником эмоции является сон. Вернее было бы сказать – сны, поскольку они разнотипны и образуют некую эмоциональную иерархию. Есть сон-видение, сон-пробуждение и сон-жизнь. Верховная власть принадлежит здесь сну-видению. Он отстоит от реальности далее, чем другие, и являет собой нечто вроде путеводной звезды для «одинокой души». Порой эта иерархия снов предстает перед читателем в наглядном, несколько даже усложненном виде, как, например, в стихотворении «Сон во сне».
Необходимо выделить два момента, принципиально важных для понимания ранней лирики По. Первый заключается в том, что способность извлечения поэтической эмоции из сновидения – прерогатива поэта, недоступная рядовому сознанию. Второй – в том широком спектре значений, какие могут связываться с понятием сна, – «видение», «воспоминание», «мечтание» и т. п. Всякий раз предметом внимания поэта будет не видение реальности, не воспоминание о людях, событиях, обстоятельствах, но воображаемая реальность, воспоминание о чувствах, мечтах, фантазиях.
С этой точки зрения весьма характерным представляется функционирование традиционно романтической категории «прошлого» в ранней лирике По. Европейские романтики приучили современников оборачиваться назад, оглядываться на прошлое, как общее (Скотт), так и личное (Байрон), и столь преуспели в этом, что уже в 1830-е годы в Америке, чье прошлое было сравнительно недолгим, послышались голоса протеста, а Эмерсон обвинил современников в том, что они живут «с головой, повернутой назад». Половина обаяния байроновских героев заключалась в том, что они смотрели на мир «сквозь прошлое», не описанное, таинственное, обозначенное полунамеками, но бесспорное и вполне реальное. Политическая, социальная, биографическая реальность прошлого – непременный элемент байроновской поэтики. Эдгар По заимствовал у Байрона принцип, но при этом существенно его модифицировал. Прошлое, сквозь которое смотрит на мир его лирический герой, лишено признаков реальности. Это мир эмоций и представлений, неопределенный, неподвластный тривиальным законам бытия, сотканный из видений, снов и «снов наяву».
Действительность как таковая изъята из ранней лирики По. Она даже не подразумевается, а отдельные ее элементы (предметы, люди, события) могут присутствовать лишь в качестве повода для мысли и чувства, но не в качестве их источника. Прошлое в стихотворениях По – это категория скорее психологическая, нежели временная или историческая. Оно есть проекция эмоционального опыта, в том числе и современного. Мир прошлого в лирике По – это мир поэтического сознания, недоступный сознанию обыденному. Неизбежным и непременным качеством этого мира является его зыбкость, неопределенность, решительно отличающаяся от традиционной неясности романтической поэзии, которая есть не более чем определенность, сохраняемая в тайне. У Эдгара По – это отсутствие самой определенности, выраженное с полной ясностью. Отсюда впоследствии разовьется концепция неопределенности как основного закона лирической поэзии, сформулированная По в его теоретических трудах.
Историков литературы, естественно, занимает вопрос: что побудило молодого поэта извлекать лирическую эмоцию из воображаемого опыта, а не из реального? Поскольку на протяжении целого столетия почти все труды об Эдгаре По сводились к биографическим штудиям, то и ответы на все вопросы касательно его творчества, в том числе и на предложенный выше, искали в обстоятельствах его жизни и находили с необыкновенной легкостью. В самом деле, какой такой опыт мог быть за плечами у юнца, напечатавшего первую книгу стихов? Горькое, сиротское детство в чужом доме, безрадостное отрочество – этот опыт, казалось, не мог быть источником поэтической эмоции. Отсюда – подмена его воображаемым опытом, где реальность замещена ирреальным миром видений, псевдовоспоминаний и снов.
В принципе такое объяснение возможно, но явно недостаточно, ибо исключает воздействие мощных факторов, лежащих за пределами личной биографии поэта. Речь идет, прежде всего, о широко распространившейся в то время романтической теории воображения, способного творить «высшую реальность», каковая и должна быть содержанием и предметом искусства. Воображение стало мыслиться как инструмент, пролагающий путь к постижению Высшей Красоты и Высшей Истины, лежащих за пределами земного опыта. Открывавшиеся здесь перспективы были головокружительны и обещали беспрецедентные достижения в искусстве, науках и в общем духовном развитии человечества. Попался ли в капкан этих представлений юный Эдгар По? Да, конечно, как и многие другие. Он поверил в эфемерную продуктивность «чистого» воображения, работающего вне земного человеческого опыта, и предпринял грандиозный эксперимент – попытался показать читателям Высшую Красоту как приближение к Высшей Истине и Богу. Эксперимент – огромная незавершенная поэма «Аль Аарааф» – окончился неудачей. Работая над ней, Эдгар По несколько раз менял первоначальный замысел, общую конструкцию, сюжетные элементы, теряя временами из виду самый предмет поэтического размышления, и, в конце концов, бросил все как есть, оставив надежду на успешное окончание труда.
Слова «О, ничего земного», открывающие поэму, являют собой как бы декларацию поэтического намерения, реализация которого на буквальном (физическом) уровне не составила труда. Поэт перенес действие на звезду (а может быть, планету) Аль Аарааф, где, естественно, нет «ничего земного». Он сочинил некий «антимир», где звезды странствуют произвольно, подчиняясь не законам небесной механики, но некой высшей воле, или недвижно стоят в созвездиях, где светят четыре солнца и множество лун, где можно слышать звуки молчания, тишины и темноты, а воздух имеет цвет… Однако все это никак не способствовало решению главной задачи – воссозданию мира Высшей Красоты. Все человеческие понятия, представления, чувства (в том числе и эстетическая эмоция), как выяснилось, были порождением земного опыта и в отрыве от него теряли всякий смысл. Многочисленные попытки искусственной сублимации явлений, порождающих эстетическую эмоцию, не в силах были уничтожить их земную основу. Невзирая на заклинания и декларации, «земное» являет себя в «Аль Аараафе» в каждой строчке, каждой фразе, подрывая исходную позицию автора, которую тот пытается
