Это странное композиционное несоответствие в первый момент вызывает недоумение даже у современного зрителя: Христа трудно отыскать взглядом, он оказывается затерявшимся среди второстепенных действующих лиц. Такое решение не могло остаться незамеченным современниками Дионисия, глаз которых был приучен к строгим иконографическим формулам, неразрывно связанным для них со смыслом изображенного. Христос в этих фресках зрительно "снимается" еще и тем, что все сцены очень многолюдны, и его фигура, повторенная дважды, а в некоторых сценах даже трижды, утрачивает свою единственность, исключительность. Его отличает только нимб, но в некоторых случаях и этот атрибут отсутствует.
В "Притче о не имевшем одеяния брачна" и "Притче о блудном сыне" Христа в прямом смысле этого слова нет, он изображен под видом хозяина дома; таким образом, зрительно он зашифрован, особенно в "Притче о нерадивом рабе", где он фигурирует в необычном для него одеянии. Но даже и в тех случаях, когда Христос предстает в привычном для зрителя облике и с нимбом, его фигура часто сливается с группой следующих за ним апостолов в единый силуэт и трудноразличима, особенно издали, - а росписи, помещенные высоко, воспринимались только с большого расстояния. Дионисий не придает большого значения лицам, они маловыразительны и однообразны и не в них сосредоточена экспрессивная сила образа, не они являются носителями образной информации; гораздо большее значение приобретает у Дионисия жест. Но и жест Христа в Ферапонтовских фресках утрачивает в значительной степени свою значимость, потому что он неоднократно повторяется в пределах каждой фрески не только самим Христом, но и многими другими персонажами, благодаря чему приобретает хоровое звучание - это жест предстоящих в композиции иконостаса. Но если обычно в иконостасе жест этот, объединявший всех молящихся, резко противопоставлен исключительному, неповторимому жесту самого Христа, то в Ферапонтовских фресках Христос сам делает этот молитвенный жест предстояния и тем самым из объекта поклонения, молитвы как бы превращается в молящегося.
Вопрос о возможности изображать бога волновал в ту пору на Руси многих. Поднятый еретиками, он заставил сторонников ортодоксального учения выступить с защитой прежних иконографических канонов. Вряд ли Дионисий сомневался в изобразимости божества, но, конечно, он слышал разговоры сомневающихся, их доводы, возможно, возражал им, прибегая для доказательств к помощи таких авторитетных богословов своего времени, как Иосиф Волоцкий. Сохранился интересный документ - так называемое "Послание иконописцу", написанное Иосифом*. Есть достаточные основания предполагать, что оно адресовано Дионисию. Из текста письма ясно, что это - ответ на просьбу художника разъяснить некоторые вопросы, волновавшие не только его самого, но и других связанных с ним иконописцев. Речь идет прежде всего об изобразимости божества. Иосиф в своем "Послании" опровергает учение еретиков о греховности иконных изображений и настойчиво защищает незыблемость принятой церковью иконографии.
Неизвестно, убедили ли Дионисия и его товарищей доводы игумена Волоколамского монастыря, но письмо свидетельствует о возникших сомнениях, они носились в воздухе и не могли не коснуться художника. Переписка с Иосифом относится к 80-м годам XV века, то есть к столичному периоду творчества Дионисия, а теперь, когда он, добровольно или вынужденно, удалился на север, эхо этих сомнений своеобразно прозвучало в Ферапонтовских фресках.
В искусстве Дионисия большую роль играет своеобразная перефразировка рублевских композиционных приемов и образов. Композиционная формула Рублева была воплощением духовной созерцательности, самопогруженности, интенсивной внутренней жизни, не нарушающей внешнего спокойствия и гармонии. Композиция Дионисия проникнута гораздо более активным внешним движением, его фигуры сходятся и расходятся, образуют замкнутые группы, которые словно постоянно меняют свою конфигурацию, распадаются и образуют новые сочетания. В портальной росписи три стоящие женские фигуры в левой части фрески зрительно объединены, в первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая трехфигурная группа у ложа роженицы. Аналогично, но в ином соотношении размещены персонажи вокруг купели; при этом одна из подруг, пришедших к Анне, словно отходит от двух своих спутниц и приближается к купающим. По тому же принципу построена и правая часть фрески, но только фигуры группируются здесь не по три, а по две. Этот динамический ритм близок ритму древнерусских монастырей и крепостей с их стенами и башнями, которые воспринимаются в движении и во времени, перегруппировываются и постоянно образуют новые объемно-пространственные соотношения. Форма круга имела у Рублева смысловое значение; в искусстве Дионисия это смысловое значение круга в значительной степени утрачивается, он как бы распадается изнутри. Это в одинаковой мере относится и к построению каждого отдельного изображения и к системе росписи в целом. В сложении этой системы определенную роль должны были сыграть рублевские фрески в Успенском соборе во Владимире. В XV веке владимирский Успенский собор становится таким же образцом для подражания, иконографическим первоисточником, каким для Руси домонгольского периода была церковь Софии в Константинополе. В 1472 году митрополит Филипп посылает каменщиков обмерять стены собора во Владимире, чтобы воспроизвести его в новом соборе в Московском Кремле. Когда в 1479 году приезжает из Италии зодчий Аристотель Фиораванти, которому поручили строительство московского собора, от него снова потребовали повторить в Москве владимирскую святыню. Логично предположить, что такое же требование предъявили и Дионисию, когда предлагали ему украсить живописью этот новый построенный Фиораванти собор.
Не сохранилось ни одной из целостных росписей, сделанных Дионисием в московский период. Возможно, что в них реминисценции владимирских фресок были более непосредственными. В Ферапонтовском комплексе связь с рублевским циклом проявляется, скорее, негативно, в форме своеобразной внутренней полемики.
Стенопись Рублева в Успенском соборе во Владимире целиком не сохранилась, поэтому сейчас трудно судить о том, как выглядел этот комплекс во времена Дионисия. Рублев в этом храме выступал до некоторой степени в роли реставратора - он должен был дополнить погибшие части живописного декора, но вместе с тем он бережно сохранял фрагменты живописи домонгольской поры. При таких условиях выполненная им роспись в целом, возможно, не отличалась единством. Но то, что дошло до наших дней - фрески западной части храма расположенные на стенах, арках и сводах под хорами, составляет, в сущности, малый архитектурно-живописный ансамбль, по-своему законченное целое, обладающее единством тематического и композиционного замысла. Принципы построения этого ансамбля, по сути дела, те же, что и в его прославленной "Троице", но только здесь они осуществляются не на плоскости, а в реальном архитектурном пространстве. Тема круга и здесь господствует; зрительно выраженная в трех крупных медальонах (на своде и в центре двух обрамляющих этот свод арок), она затем варьируется в формах самой архитектуры - дугах полуциркульных арок, полукруглых очертаниях люнеты, поверхности коробового свода. И в эту сложную систему кругов и полукругов, мыслимых то планометрически, то стереометрически, фигуры вписаны таким образом, что они сливаются с архитектурой, живут вместе с ней в едином ритме, взлетают вверх вместе со взлетом арки, склоняются там, где изгибается поверхность свода, или неподвижно парят над головами зрителей в самой верхней части его, в его статической, неподвижной точке. Это слияние живописных изображений с архитектурными формами люнет, арок и сводов приобретает у Рублева и смысловое оправдание: взоры всех персонажей, их движения -все направлено к медальону с фигурой Христа - судии, расположенному в центре свода. Как и круг в "Троице", полуциркульные арки и своды приобретают здесь смысловое, символическое значение.
