Во второй половине XV века тон летописного изложения заметно меняется. Летописец воздерживается от комментариев, он не сопереживает - он смотрит на происходящее со стороны, словно с некоторого расстояния. И от этого горизонт его шире, больше людей, событий, даже земель попадает в его поле зрения.
Но при этом он не вглядывается в отдельные лица, не стремится проникнуть в причины и психологические мотивы тех или иных поступков, не останавливается на характеристике отдельных персонажей. Да и события, привлекающие его внимание, - это в первую очередь массовые сцены, зрелища, празднества. Небесные знамения служат теперь не столько таинственным и тревожным предвестием беды, сколько великолепным аккомпанементом этих торжеств: коронаций, царских и митрополичьих выходов, церемоний освящения храмов и переноса мощей святителей, пышных пиров на великокняжьем дворе, бракосочетаний членов царской семьи, встреч иностранных послов, празднеств по случаю одержанных побед. Все эти празднества заранее продумывались и организовывались во всех деталях. Это были великолепные действа, в которых традиционные формы церковного обряда сочетались с новым для русского двора чисто светским церемониалом, частично вывезенным из Византии Софьей Палеолог, частично сочинявшимся царем и митрополитом. Превосходно срежиссированный ансамбль, куда входили слово, музыка, свет, костюмы и убранство архитектуры, театрализованные представления и организованные шествия народа. Мы не знаем, принимали ли участие в организации этих празднеств древнерусские художники. Но роспись Ферапонтовской церкви производит впечатление такого многочастного и многоголосого ансамбля, поражающего слаженностью своего звучания. Дионисий выступает здесь как великолепный постановщик, сумевший подчинить единому образному впечатлению все многообразные элементы художественной выразительности - сюжетный состав росписей, их колорит, архитектурное решение интерьера, освещение. Все слилось в зрительное впечатление необычайной интенсивности.
Историческая судьба Рублева и Дионисия различна так же, как различна их роль в истории русского искусства. Идеей, одушевляющей современников Рублева, была мысль о единстве народа, однако единства этого фактически еще не существовало, скорее это было нечто искомое, идеал, обладавший чертами политической утопии. Как обычно в средние века, он воплощался прежде всего в религиозной форме. Не случайно Рублев и все его творчество были связаны с религиозно-просветительной деятельностью Сергия Радонежского и основанной им Троицкой лаврой.
В годы, когда жил Дионисий, идея объединения русских людей, русской земли приобрела вполне конкретные формы, политическая утопия стала реальной политической программой и вылилась в напряженную борьбу царской власти с феодальной оппозицией и оппозицией церкви. Центром идейной жизни становится Москва, двор Ивана III, впервые из великого князя ставшего фактическим государем всея Руси. Тема духовного единения сменяется темой единства государственного. Хотя Дионисий работал при московском дворе и в богатых подмосковных монастырях, искусство его не было придворным; как чуткий барометр, оно отразилo взволнованную, внутренне напряженную атмосферу того времени, с его победоносным пафосом государственности и церковной ортодоксии, с его торжественной, праздничной обрядностью и с его сомнениями и смятенностью, с его порывами отрицания, религиозными и политическими ересями. Поэтому
В Ферапонтовском соборе эти связи не нарушены, он стоит среди тех же лугов и деревьев, на берегу того же озера, и так же ярко полыхает над ним по временам северное небо. Тот же пейзаж, как и во времена, когда работал Дионисий, та же тишина и то же уединение, и так же сильно действует все это на современного человека. Самое местоположение собора, труднодоступность его и даже усилие, которое требуется, чтобы добраться до Ферапонтова, выступают здесь как эстетическое качество, как некая пространственно-временная прелюдия, создающая необходимую эмоциональную атмосферу. Нужно долго ехать по северным рекам и озерам, долго любоваться природой Белозерского края, нужно затратить много духовных и физических сил, чтобы совершить это эстетическое паломничество. Ведь и средневековые паломники, отправляясь к "святым местам", часто были подвигнуты на это не только стремлением поклониться святыне, но и потребностью насладиться красотой, казавшейся тем более совершенной, чем больше приходилось преодолеть трудностей, чтобы увидеть ее: "Бысть же сие путное шествие печально и унылниво, бяше бо пустыня зело всюду, не бе бо видети тамо ничтоже: ни города, ни села ... та же на третий день тяжекъ ветрь впреки бяше, и приахомъ истомление велие потоплениа ради корабленаго ... Таже възвеа добръ и покосень ветрь, и поплыхомь близь брега; бяху же тамо горы высоки зело ... и приспехомь с радостию неизреченною ... Наутрие же ... внидохомь въ градъ ... и пребыхомь все утро въ церкви, поклоняющеся и дивящеся чюдесемъ святыхъ и величеству и красоте безмерней ... и много сиа смотрехомь, дивящеся"*.
Первая монография о фресках Ферапонтова монастыря была написана в 1911 году В. Т. Георгиевским. В ней опубликованы сохранившиеся письменные известия о художнике. Основные главы книги посвящены описанию фресок и расшифровке их сюжетов. Георгиевский впервые обратил внимание на сходство росписи со стенописью некоторых сербских и болгарских церквей XIII и ХIV веков. Высокая оценка фресок Георгиевским вызвала возражение некоторых специалистов, в частности Н. П. Кондакова, считавшего, что они являются не оригинальным произведением мастера, а полуремесленной работой его мастерской. По-иному отнесся к фрескам П. П. Муратов ("История русского искусства", т. VI, М., 1915). Он отзывался о них восторженно
и сравнивал их с живописью итальянского Возрождения. До начала 1930-х годов Дионисия относили к новгородской школе иконописи. В 1932 году М. В. Алпатов ("Geschichte der altrussischen Kunst") связал его с Москвой и увидел в Ферапонтовских росписях развитие рублевских традиций. В 1955 году был опубликован третий том "Истории русского искусства; глава "Дионисий и его школа", написанная В. Н. Лазаревым, явилась первой со времен Георгиевского обобщающей работой о Дионисии. В ней подробно рассматриваются Ферапонтовские фрески и намечаются отдельные группы, принадлежащие, по мнению автора, кисти разных мастеров. В 1966 году была опубликована статья Т. Н. Михельсон (ТОДРЛ, т. XXII), где подробно рассматривается цикл на тему Акафиста. Особую ценность этой статье придает подробное исследование литературных источников, которыми мог пользоваться Дионисий.
