Любимый прием Купера, обильно используемый в романах, можно назвать «сходством через контраст», а порой и наоборот, «контрастом через сходство». Так, в сцене суда над своей сестрой Сигизмунд, в бессилии наблюдающий за этим, скрывая свою тайну, и жених, отвергший невесту, на миг как бы сближаются. «Один лишь произвольный контроль романиста над нашими чувствами делает брата, бездействующего в момент унижения сестры, предметом нашей симпатии, а жениха, ее отвергающего, объектом отвращения, ибо оба они сделали ставку на сокрытие фактов и не могут пойти на разоблачение»note 179, — пишет Гроссман. Сцена суда, таким образом, выявляет неразрешимость противоречий в рамках земных законов. В социальном плане ключом к роману можно счесть слова Сигизмунда: «Проклятие нашего рода — в несправедливых законах страны» (в рамках наследственного закона палач и его дети, Сигизмунд и Кристина, обязаны принести в жертву личное счастье, сделавшись мишенью презрения для окружающих).
Бейлиф Хофмейстер, взявший на себя обязанности судьи, выведен в комичном и серьезном ключе одновременно: это портрет недалекого человека, наделенного властью. Перед нами — напыщенный бюрократ, осознающий себя вершителем традиционного правосудия, на деле же лишь прикрывающий свою зависимость от настроя толпы респектабельными понятиями «закона», «обычая», «государственности». Его плоские рассуждения обнаруживают под собой коррупцию, демагогию и лицемерие, и им намеренно придается саморазоблачительный характер.
Расстроенный брак, однако, выглядит уроком-предостережением для Адельгейды и Сигизмунда. Барон-отец уже планирует отказать претенденту на руку дочери по окончании совместного путешествия, ведущего через Сен-Бернар в горный монастырь, издревле служащий приютом для путников.
Странное сочетание просвещенности и средневековья в человеческом сознании — вот еще одна оппозиция, исследуемая Купером. Палача, который, вообще-то говоря, является подневольным исполнителем воли закона, толпа на барке готова выбросить за борт как носителя «злых чар»: такова человеческая природа, живущая скорее прошлым, чем настоящим. В самом деле, в романе немало подобных указаний на непоследовательность человеческой натуры.
В композиционном же плане необычность этого куперовского романа заключается в том, что писателю удается держать в повиновении сразу несколько повествовательных линий. Необычность результата по-своему отмечает и Гроссман: «Постоянная игра между читательским настроем и взаимоотношениями героев вокруг различных видов наемничества (вдобавок к солдату и палачу, есть еще и пилигрим, наемный кающийся грешник) выходит за рамки древнего, связанного с наследственностью палача, предрассудка, от которого мы, к счастью, избавлены. Однако именно этот древний предрассудок повсеместно намекает на глубочайшую неразумность, заложенную в основе „естественных чувств“, которые столь часто являются причиной наших собственных предрассудков и преследований»note 180.
Палач, таким образом, постепенно в романе становится метафорой измерением человеческой нравственности, великодушия, благородства каждого из героев. Не менее таинственный, чем куперовский Лоцман из одноименного романа, палач «незримо» воплощает свет истины, которую в финале способен пролить на судьбы своих спутников. Одну из параллелей (снова контраст через сходство) составляют палач и Мазо (иначе Маледетто, в переводе Проклятый), как двое отверженных в людской среде. Вообще — и отчасти это уже было показано, — персонажей куперовских романов, и «Палача» в особенности, можно представить в виде контрастных пар почти в любых сочетаниях; это заметно углубляет содержание произведения и придает ему дополнительную композиционную стройность.
На последних страницах романа практически все противоречия разрешаются, и происходит это в горном монастыре, где хранятся свидетельства подлинного происхождения Сигизмунда. Здесь, словно под действием святых сил, подготавливаются все основные разоблачения и открытия. В частности, благодаря откровениям Бальтазара Сигизмунд превращается из родного в приемного сына палача, реально же — в сына венецианского дожа, тогда как Маледетто/Мазо — в его сводного брата, незаконного сына дожа Генуи Гаэтано Гримальди. На наших глазах рождается новая контрастная пара: двух братьев — высокородного, но бездеятельного Сигизмунда и самостоятельного, активного, но бесправного Мазо. Собственно, наряду с палачом этот последний, в сущности, является вторым романтическим героем, сочетая в себе таинственность, отверженность и доблесть. И в конце романа, сыграв, вместе с палачом, свою роль в судьбе спутников, Мазо словно бы отходит на второй план, сливаясь с безграничностью дикой природы, уходя прочь от людей с их регламентацией духовной и социальной жизни и выбрав индивидуальную свободу.
Современные критики обычно отмечают непоследовательность куперовского замысла; с их точки зрения, писатель, «поставив проблему столь хорошо, непростительно губит свой рассказ способом его разрешения»note 181. Другими словами, только удивительным совпадениям, присущим романтической поэтике, под силу снять противоречия, не имеющие реального разрешения в жизни. Такой упрек в адрес Купера-романтика, конечно, справедлив, но страдает известной односторонностью. Мы помним, например, что Адельгейда, еще не ведая о благополучном разрешении судьбы своего избранника, дважды «перешагивает» в душе сословный барьер, идя навстречу любовному чувству. Что же касается хэппи энда — такие финалы не являются художественным открытием исключительно романтиков. Они уходят корнями в сказку и притчу (кстати, притчеобразность — один из любимейших художественных приемов Купера); в литературе же «счастливые концы» известны со времен античности, будь то роман или комедия. Из романов Нового времени ярким примером служит «История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, ибо весь занимательный сюжет, как и у Купера, служит там лишь целям исследования «удивительного блюда, именуемого человеческой природой».
К тому же финал «Палача» не полностью благополучен; получают воздаяние лицемеры и корыстолюбцы, предатели; палач удаляется в забвение; Мазо — в добровольное изгнание; а дож Гаэтано Гримальди, обретя подлинного сына, фактически утрачивает приемного и вынужден отныне считаться с его опасной и «нереспектабельной» жизнью.
Поэтому вряд ли правы были недалекие рецензенты Купера, которые увидели в «Палаче» не более чем апологию аристократизма (с ними порой перекликаются и критики наших дней). Купер-художник всегда был глубже Купера-политика, и недостатком его можно счесть разве что попытки апологетики американизма (как в «Прогалинах в дубровах», «Браво» и ряде других произведений). В период работы над «Палачом» писатель сознавался в письме к другу, скульптору Горацио Грино, к которому относился благосклонно и доверительно: «Я являюсь объектом постоянных нападок в американских газетах, и главным образом, мне кажется, оттого, что защищал американские принципы и их действие за рубежом»note 182. Однако оставим вновь в стороне политическую подоплеку романа и вернемся к художественным его особенностям, которые, несмотря на некоторый схематизм произведения, придают ему яркость и своеобразие.
