Древнее понятие — честность имеет точное и единственное значение. Но человеческая корысть всегда норовит внести что-то свое в это понятие. Особенно если кто-нибудь из нас, литераторов, ищет для себя какую-то выгоду, он непременно старается чуть-чуть, хотя бы в малой толике видоизменить это понятие в свою пользу. Честность и чистоту в литературе ни в коем случае нельзя понимать как известную проповедь — непротивление злу насилием. Честность, скорее, — здоровый дух в здоровом теле.
Одним словом, взаимоотношения литераторов должны строиться на принципиальных позициях.
Либерализм убивает мысль. Проявление малейшего признака либерализма в критике порождает в свою очередь разноликих угодников. Как правило, критики-угодники дезориентируют общественное мнение. Творчество требует творческой обстановки, требовательности, честности и чистоты в отношениях; принципиальности, честности, острой проблематичности мыслей, публицистической взволнованности, радости за удачи, боли за поражение родной литературы и, наконец, большой страстности истинного ценителя произведения искусства — все это обязательные качества для настоящего критика.
Плохо, когда в ценителе изящного преобладает излишняя чувствительность и жалостливость. Надо любить произведение. А у нас зачастую получается наоборот: сперва любят творца, потом уже через свою любовь судят о его творении. В таких случаях, конечно, ползет по страницам рецензий, статей, эссе личное отношение, а отсюда и снисхождение. В таких статьях, как правило, не видно критика, облика его, нет и в помине требований, предъявляемых произведениям, но зато есть налицо его любовь к автору.
Мы тоже за то, чтобы критик любил писателя, умел понимать причины его . слабостей, умел опекать и оберегать его от ложного пути, но и за/ то, чтобы, когда дело коснется разбора произведений, критик принимал облик строгого судьи, объективного, независимого. Точнее говоря, умел бы любить и ценить писателя, как любит и ценит друг друга, предъявляя к нему самые строгие требования, ко всем произведениям без исключения, то есть применяя «требовательную любовь», чего в свое время настойчиво добивался от критиков Луначарский.
Итак, за требовательную любовь в критике!
ПОЕДИНОК ИЛИ СОТРУДНИЧЕСТВО?
Как бы мы ни клеймили и ни ругали на все лады подстрочник, мы все в глубине души понимаем, что благодаря ему, презренному, все-таки доходит все лучшее в национальных литературах до всесоюзного читателя. Какими бы сомнительными ни были его достоинства, все же для переводчика, не знающего языка оригинала, он иногда является единственным источником связи с оригиналом. А если подстрочник сравнительно с переводом беден, неряшлив, дурен собой, то в том нет вины изготовителей подстрочников, вина лежит на нас, авторах, вина в том, что мы равнодушны, что самоотверженный труд переводчиков-подстрочникистов не поощряется ни морально, ни материально. Прояви мы хоть малую чуткость и понимание, заинтересуй людей, я уверен, мы не только подняли бы качество подстрочного перевода, но и помогли бы выявлению талантливых переводчиков. Могу сослаться на свою работу с Герольдом Бельгером. Когда судьба свела нас с ним, он был аспирантом, заканчивал диссертацию. Свободно владея казахским языком, он с молодым жаром предался переводческим страстям. С тех пор мы неразлучны, работаем бок о бок. Сейчас он обладает немалым опытом и искусен в переводческом деле. Некоторые рассказы, повести и романы Абиша Кекильбаева, Оразбека Сарсенбаева, Дукенбая Досжанова и других Г. Бельгер перевел самостоятельно. Он является сопереводчиком многих казахских произведений, в том числе моего нового романа «Долг». А начал он с того, что делал подстрочники, за которые издательство платило ему по двадцать рублей за лист, а я считал, что он заслуживал уже тогда получать столько же, сколько выплачивают обычно у нас за художественный перевод с русского языка на казахский.
Должен сказать, что подстрочники Бельгер а уже тогда отличались от того, что среди переводчиков с оттенком брезгливости именуется «глиной». Мне известна природа подобных поделок, у которых нет и не бывает ничего общего с творчеством. Ершов в своей статье «Только арифметика», опубликованной в «Литературной газете», пишет о них: «На десятках страниц подстрочного перевода не угадывался даже смысл происходящего». Да, я понимаю: это типичнейший пример законченной халтуры, той самой «глины». Только непонятно, почему Ершов берется переводить по подстрочнику, в котором, не говоря уже о стилевых особенностях, на десятках страниц даже не угадывается, о чем вообще идет речь? В таком случае, как быть с высказыванием великого Добролюбова, считавшего, что для перевода мало сохранить смысл и соблюсти правильность и чистоту языка, для него нужна жизнь, которой проникнут подлинник?
В художественном переводе на одном из первых мест стоит вопрос, как донести сложную человеческую жизнь оригинала.
Но как быть, если и в оригинале не угадывается смысл происходящего? Ждать палочки-выручалочки? Или надеяться на «властный» метод Ершова, который на страницах «Литературной газеты» гордо перечислял все свои насильственные благодеяния? По ходу работы над переводом, уверяет он нас, то есть переписывая, в корне переделывая оригинал (как он уверен, в сторону улучшения), он, однако, орудует «не топором, не косой, не метлой, а тонким резцом или мягкой кистью». Вряд ли. Не было еще случая, чтобы даже талантливый переводчик делал из средней вещи шедевры. А ремесленник — тот и вовсе низводит любую незаурядную вещь до уровня проходного штампа. Но человеку, душой болеющему за свое дело, отнюдь не все равно, лачугу ли сляпать или дворец возвести. В тот день, когда мастер обнаруживает равнодушие к своему делу, считай, наступает смерть и его искусства. С этого часа он уже не мастер, он в лучшем случае ремесленник, более того, шабашник, которому топор или колун более по руке, чем перо или кисть. Столь деликатными инструментами сможет разве кропотливый умелец, любовно, с самозабвением шлифующий каждое словечко, за полтора месяца из шестидесяти печатных листов романа оттяпать две трети? Тут, как бы ни уверял нас почтенный Ершов, без топора не обойтись.
В сложившейся ситуации виноваты мы сами, авторы. Во-первых, мы беспечны. Иные из нас руководствуются принципом тех родителей, которые в стародавние времена, отдавая своих детей мулле и заискивая перед ним, лепетали: «Кость моего чада принадлежит мне, а мясо — -твое», — то есть, поступай с ним как хочешь, расправляйся как можешь, лишь бы вернул его потом, после прохождения учебы, полуживым или полумертвым. Во-вторых, мы совсем не интересуемся подстрочником. А ведь настоящая расправа с оригиналом, искажение его начинается с подстрочника. Нам невдомек, что перевод наших произведений — сложный, двухступенчатый процесс. Чтобы вывести их на большую, всесоюзную орбиту, должна сработать без помех вначале первая, стартовая ступень — она оторвет корабль от земли, потом его должна подхватить вторая, которая выведет на орбиту.
Нельзя пренебрегать подстрочником, по которому будет судить о нас переводчик. Каким бы многоопытным и виртуозным мастером своего дела ни был фотограф, однако не может он, минуя рабочий негатив, получить сразу позитив, точно и верно воспроизводящий живой и достоверный образ. Писатель — заинтересованное лицо, он должен еще «в стадии негатива», на стадии подстрочного перевода биться за каждое слово, за каждый свой оборот. По мере своих сил и разумения. Только тогда может подстрочник вырваться из прозябания и обрести подобающий ему приличный вид, стать лучше и краше, вместить помимо «информации об оригинале» еще и краски его.
Вы можете возразить мне: так это уже будет не подстрочник, это будет самый настоящий полнокровный и крепкий художественный перевод! Нет, отвечу, это еще не художественный перевод. При всех своих несомненных достоинствах это все-таки подстрочник, только очень приближенный к оригиналу. И ратую я только за улучшение его качества. Такой подстрочник, уверяю вас, куда лучше и полезнее «глины», ибо, не притязая на законченность, он в то же время не искажает оригинал, честно и правдиво доносит все его достоинства. Он, как уже было сказано, соблюдает и сохраняет весь поэтический строй, все краски живой плоти произведения, внутреннюю ритмику, интонационные особенности его, следовательно, не побоюсь сказать, дух и душу его. Авторы подобных работ имеют право претендовать на положение сопереводчиков.
В этой связи не могу не сказать, как поразил меня однажды благородный поступок Василия Белова. Это было несколько лет тому назад. Мы пришли в редакцию журнала «Дружба народов». Я знал, что в отделе прозы находится подстрочник «Хатынгольской баллады» Абиша Кекильбаева, и я предложил Белову ее перевести. Вначале Василий Иванович наотрез отказался, сославшись на занятость, потом согласился прочитать, а прочитав, через месяц, прислал письмо Кекильбаеву, где, в частности, писал: «...честно признаюсь, что, если бы не Нурпеисов, вовлекший меня в редакцию, я бы вряд ли узнал вашу великолепную повесть. Начал читать и решил попробовать». И он не только попробовал, но вскоре представил в редакцию повесть Абиша Кекильбаева в великолепном переводе, и знаете, тут мы были изумлены, став свидетелями небывалого прежде в практике перевода феноменального случая: Василий Белов рядом со своей поставил фамилию Герольда Бельгера, сделавшего подстрочный перевод и ни на что иное, так сказать, не претендовавшего. Белов, однако, понял, чего стоил этот труд. На такой благородный поступок мог пойти, конечно, лишь большой писатель и большой души человек. При наличии предельно близкого к оригиналу подстрочника блестящему мастеру оставалось сделать «лишь» то магическое «чуть-чуть», без которого не оживает искусство. Усилия Белова как переводчика сводились в основном к работе над словом. И он блестяще доказал любителям «порезвиться» и осуществить «властный» метод перевода, что серьезный художественный перевод — это не простое, как они изволили думать, механическое перелопачивание с одного языка на другой, а подлинно творческая работа и переводчик, как всякий творец, призван добывать свой единственный, бесконечно весомый грамм золота из тех самых знакомых нам тысяч тонн словесной руды. По утверждению Ильи Эренбурга, степень мастерства зависит прежде всего от облика слова. То есть облик слова определяет облик произведения. Говоря об облике слова, Илья Эренбург, смею полагать, имел в виду не столько внешний лоск его, сколько душу. А у переводчика, так же как у писателя, в руках лишь одно средство — слово, и с помощью слова он оживляет текст, вдыхает в него жизнь. Таким образом, при переводе нужна от переводчика не «властность», а способность донести до читателя неповторимый облик национального писателя, сохранить в неприкосновенности его самобытные индивидуальные черты. А по мнению Николая Ершова и Евгения Сергеева, у нас, писателей, вроде бы и не бывает самобытных и индивидуальных черт в творчестве. Они об этом говорят не намеками, а открыто, во весь голос. «По сути, переводное произведение — это, конечно же, нечто, созданное переводчиком...» — заявляет Сергеев. Развивая свою мысль, он далее поясняет довольно просто: «Переводчику вещь с чужого плеча может оказаться не впору, и он ее на свой рост и вкус перекроит и перекрасит. Греха в том нет».
