Возьмем классическую гамлетовскую оппозицию: быть или не быть? Без учета модальности «быть как» оппозиция разрешается просто: либо быть – здесь, сейчас, в наличии, либо, напротив, не быть, что может означать исчезнуть. Или вообще никогда не существовать. Но некоторая структура символического, например, трагедия Шекспира «Гамлет», подсказывает нам еще одну альтернативу – быть как. Быть как если бы, als ob[73], быть не будучи. Придуманы и шпага Гамлета, и призрак короля-отца, и многое такое, что и не снилось нашим мудрецам до тех пор, пока не было выдумано. На каком основании выдумке приписывается статус бытия, пусть даже достаточно специфического?
На основании рассказа: обо всем этом есть история. Но тогда вопрос: какое отношение она имеет к той истории, которой располагают государства, народы и делегированные ими историки? Ответим: и в том и в другом случае есть история, и это ох как немало. Она может быть вымышленной или имевшей место, и в том и в другом случае она есть как – как история. А дождь за окном есть по-другому, он просто есть. А если его нет, то его нет как не было, если опять же о нем не рассказана история, как о том дожде Всемирного потопа…
Прошлого нет самого по себе, оно еще должно быть изобретено, в том числе и прежде всего опытом рассказывания историй. Вольфганг Гигерич отмечает, что в архаике «прошлого нет вообще». Но трансцендентное и сакральное уже есть, есть священный нарратив о богах, героях, космологических эксцессах богов: этот нарратив, грубо говоря, «переключает внимание» – боги, о которых идет речь, неизменно существуют в этот момент, как существует влага, о которой идет дождь. Дождь не рассказывает собственную историю, он просто идет – так же и священный нарратив не рассказывает когда-то случившуюся историю о богах, а предъявляет богов, как дождь влагу, не обращая внимания на грамматические показатели времени[74]. Прошедшее время, пригодное для размещения исторического в истории, еще не отфильтровано и не обезврежено, не отделено от мономаниакальной настоятельности настоящего. Поэтому опыт рассказывания историй оказывается производством и обогащением времени, посредством этого опыта и формируется историческое – в том числе, конечно, и историческое сознание. А с появлением бытия как прошлого, разумеется, и настоящее меняет свой характер. Поэтому конец истории, случись он на самом деле, был бы и концом настоящего, и исчезновением субъекта (в первую очередь таких субъектов, как народы, государства и культуры). В том метафизическом эпизоде, который реконструирует Слотердайк, «конец истории» означает торжество чумы, малодушия, отчаяния, собственно, торжество расчеловечивания. Ведь самый надежный способ противостоять расчеловечиванию состоит в том, чтобы жить и рассказывать, прокладывать историю, как коридор внутренней осмысленности проживания. Так что опасения на сей счет следует считать несколько преувеличенными.
Итак, регулярности природного времени, равно как и регулярности всякого устойчивого хронопоэзиса, могут быть извлечены из процесса истории как инварианты, но для этого все же нужна та событийность, из которой и осуществляется извлечение. Тем самым мы приходим к решающему тезису: сколь бы важным ни было отличие между «разного рода выдумками» и действительно бывшим, есть вещи и поважнее этого отличия. Таковым, видимо, является различие между «досужей выдумкой» и такой историей, которая имеет зачин, кульминацию и хорошо внутренне связанную событийность. Конечно, при наличии всех этих несомненных достоинств история может остаться выдуманной, быть «все-таки литературой» или, скажем, киноэпопеей, но та действительная история, которая принимается во внимание, которая пригодна для проживания вообще, непременно должна поддаваться рассказыванию, иметь фабулу, быть обо мне и о нас. Лишь тогда в ней образуется внутренняя секреция, дискурс дисциплинарной истории, непременной задачей которого является рубить сук, на котором она (дисциплинарная история) произрастает…
* * *
Явление, с которым мы сегодня действительно имеем дело, можно определить как невероятно усилившуюся конкуренцию историй. Трехвековая замороченность противостоянием труда и капитала отступает, и множество недопрожитых версий исторического присутствия обретает свою актуальность. Литературе принадлежит решающая роль в понимании происходящего. Кинематограф разделяет с ней эту миссию – более того, великий иллюзион кино становится сегодня одной из важнейших производительных сил истории. Остановимся подробнее на этих важнейших обстоятельствах.
Литература, понятное дело, и состоит из историй по преимуществу, причем историй самых разных – захватывающих, трагичных, чарующих, поучительных, из историй совсем уж незатейливых, но главное – из моих и чужих историй, из тех, что могут быть присвоены как мои, и всех прочих, которые можно просто принимать к сведению или не принимать. Для нас важен здесь своеобразный «ранг мощности», благодаря которому время либо остается линейным (повесть, рассказ), либо разветвляется на потоки, разворачивая многомерную событийность (роман). Речь не идет напрямую о литературных достоинствах, о таланте автора, к примеру, но если таковые полностью отсутствуют, будем считать, что отсутствует факт причастности к литературе вообще. Ранг мощности исторического разрешения определяется именно способностью создавать и удерживать пучок темпоральных линий, без чего история не станет всеобщей, не получит статус возможной производительной силы Истории. То есть если говорить об истории людей, о порожденных ими квази-субъектах – нациях, государствах, культурах-цивилизациях, то она описывается не повестью, даже самой подробной, а именно вместительным мощным романом, и главным фактором, пригодным для понимания и описания, является композиция.
Вот, к примеру, разворачивается линия госпожи N, в нее, в эту воронку, втягиваются различные обстоятельства и «наблюдения». Но в некий момент возникает перебой, и слово дается человеку, который просто ждал на платформе, а мы, читатели, его сразу и не заметили. Возможно, что и госпожа N его еще не знает, не подозревает, какую роль он сыграет в ее жизни; но возможно, что они оба будут оставлены, «недорассказаны» автором ради некой совсем уж юной особы, которая пока первый раз в жизни мучится бессонницей. Так или иначе линии сойдутся или сблизятся, их герои получат свое слово, просто у кого-то ресурс времени будет большим и подробным, у кого-то скромным, кому-то достанется эпизод, но, быть может, яркий и запоминающийся навсегда.
Именно так обстоит дело и в большой истории. В ней, безусловно, встречаются длинные, мономаниакальные отрезки, они же основные повествовательные линии, но каждая из них непременно должна истощиться: совокупный ресурс времени принципиально не может быть сведен к линейной последовательности. Скажем, сто лет все может вращаться вокруг конкистадоров, желающих заполучить золото Америки[75], пока вдруг отложенный вопрос о Боге или даже о его изображении не ворвется в режим эксклюзивного предъявления/проживания. Подкрепит ли он предыдущую «долгоиграющую» линию или похоронит – это никогда не известно заранее, но и большая история определяется композицией в значительно большей степени чем интенсивностью наличных на данный момент движущих сил. Данное обстоятельство ускользнуло от внимания Гегеля (не говоря уже о Фукуяме) отчасти потому, что не всякое время благоприятствует его постижению, а лишь время обрыва «больших мономаниакальностей», время, когда долго спавшие мотивы просыпаются и входят в режим бессонницы. Что, собственно, мы как раз и имеем сегодня.
Похоже, впрочем, что поиск общих композиционных решений и подсказок намного труднее, чем определений диалектических противоречий, определяющих событийность «гладкого этапа». Возможно, это означает, что мы ушли совсем недалеко от начала большой композиции, ведь еще не завершена даже экспозиция всех важнейших участников грандиозного зрелища, хотя некоторые из них, кажется, уже сошли со сцены…
Итак, наша совокупная история – это романная структура с большим рангом мощности. В романе есть нарративы и метанарративы, есть, конечно, и просто буковки – их-то больше всего и любят профессиональные историки.
* * *
И все же литература только объясняет историю, не являясь ее непосредственной производительной силой, другое дело, что она создает условия возможности, говоря словами Канта, например, синтезирует прошлое как бывшее. Отношение кино к историческому времени иное, кино и здесь в полной мере являет себя как иллюзион.
Первые десятилетия своего существования великий немой занимался как раз развоплощением всех ипостасей исторического времени. Проекты и проекции синематографа рисовали именно «загробную жизнь», они были слишком отчетливо отделены от посюстороннего происходящего. Персонажи синема-парадиз жили на серебристо-целлулоидных небесах, куда их перемещал свет проекционного фонаря – тот свет. Как раз фильмы такого рода, вплоть до «Унесенных ветром» и «Титаника», и могли бы служить самым убедительным аргументом близящегося конца истории. Ветер далеко унес киногероев, они, как избранные тела, были изъяты из посюсторонности, освобождены от подверженности старению и изнашиванию, восхищены в некий Элизиум. Первоначальный проект киноиллюзиона состоял в создании рая для избранных тел, и этот рай был обретен гораздо раньше, чем все еще проблематичный рай для избранных и спасенных душ. Понятно, что вознесенные тела «антиисторичны», будь то Мери Пикфорд, Грета Гарбо, Мерилин Монро, кубанские казаки или снявшиеся в кинороликах узники лагеря Терезин, – Голливуд получил имя фабрики грез с полным на то основанием.
