Рассмотрим линии преемственности и линии разрыва. В русской традиции преемственность легко иллюстрируется незатейливым видеорядом: канарейки в клетке, слоники на этажерке, фотокарточки с фигурно обрезанными краями и всякие мелочи, к которым идеально подходят уменьшительные и ласкательные суффиксы, в совокупности их можно назвать «рюшечки». Ну а подходящий звукоряд, плавно переходящий в саундтрек, – сделайте мне красиво. Но, во-первых, преемственность оказывается пунктирной: тенденция приукрашивания, «лакировки» действительности или хотя бы даже поверхности вещей неоднократно обрывается другой тенденцией – разоблачения («срывания всех и всяческих масок», говоря словами Ленина), когда попытке перепричинения подвергается само сущее и фетиши мещанства бросаются в костры революций. Кстати, следует заметить, что буржуазия, точнее, капитал совсем не обязательно производят буржуазность – в период своей максимальной силы и жизнеспособности капитал как раз производит потребительскую аскезу, не уступающую аскетическому могуществу пролетариата[87]. Специфическая буржуазность всегда была уделом аутсайдеров капитала, то есть именно мещан, бюргеров, обывателей и разных прочих жлобов.
А во-вторых, русская, предшествующая собственно гламуру традиция на каком-то этапе перестает быть русской, теряет национальную специфику; гламурная цивилизация интернациональна в той же степени, что и мировая революция. И тем не менее в гламуре есть нечто старое, обыденное, всякий раз узнаваемое в любом произвольном срезе буржуазной эпохи – и коробочки монпансье, и парижский шик, и Баден-Баден, даже сталинская «Книга о вкусной и здоровой пище» примыкают к гламуру по боковой линии родства. Но есть и совершенно новые, можно даже сказать, новаторские вкрапления, хотя главной «новостью» является, конечно, гламурная цивилизация как таковая.
Новаторство состоит прежде всего в следующем. Производительные силы в свое время и получили название производительных, поскольку производство вещей, товаров составляло смысл их существования, а потребление (которое, согласно Марксу, капитал стремился минимизировать) было средством восстановления. Теперь производительная активность все больше инвестируется непосредственно в потребление; процесс производства в традиционном смысле слова сжался во времени и удивительным образом скрылся с глаз, погрузился в незаметность, но главное, что его результаты стали чем-то промежуточным, больше похожим на полуфабрикат, чем на готовое изделие. Они, эти вещи, еще недавно полноценные товары, гордо красовавшиеся на витринах и дожидавшиеся своего часа на складах, вроде бы остались на прежних позициях, но лежат мертвым грузом, пока их не оживит вещая сила потребления. Простая совокупность актов покупки по-прежнему подтверждает принадлежность данного «изделия» к миру товаров и даже обеспечивает вялотекущий процесс его воспроизводства. Но подлинное завершение производства определяется теперь не фоновой статистикой продаж, а авангардным выхватыванием избранной вещи из общего пыльно-витринного фона, чрезвычайно важным актом, имеющим далеко идущие последствия. Акт выхватывания играет ту же роль, что и знаменитая «выдирка» Леви-Стросса, создающая бинарную оппозицию и из порядка бинарных оппозиций порождающая саму социальность[88]. В большинстве европейских языков слова «понимание» и «схватывание» имеют общий корень, что не удивительно, поскольку задача первичной выборки в том, чтобы выхватить из текучести природы избранные дискретные состояния и удержать их в качестве человеческих устоев, опорных символов социальной матрицы.
Изготовление вещей и уж тем более товарное производство прекрасно справлялись с этой задачей – вплоть до недавно наступившей стадии общества потребления, когда был достигнут некоторый, видимо, критический уровень товарного изобилия. После достижения такого уровня стихийное фоновое потребление становится само по себе чем-то асоциальным – в том смысле, в каком можно назвать асоциальной прогулку по лесу или почесывание затылка, – все более насущным является теперь требование новой маркированной выдирки из товарного универсума. Подошел к концу длительный предшествующий этап, когда потребительская выборка являлась частью более общих программ социальной матрицы и когда соответственно стратегия потребления не была самостоятельной процедурой социализации, тем более процедурой решающей. Тотемная, сословная или классовая экипировка так или иначе зависели от предзаданной идентификации. Утопать в роскоши, носить те или иные знаки отличия, сводить концы с концами – все это не было предметом индивидуального выбора, это, так сказать, прилагалось к более важным определенностям бытия в признанности. В дальнейшем использование денег как всеобщего эквивалента обеспечивало более тонкую социальную дифференцировку: их простое количество легко распознавалось в потребительских предпочтениях, и количественные показатели в принципе совпадали с социальной идентификацией. Появлялись, разумеется, выскочки, нувориши или, наоборот, изгои, но они не меняли общей картины.
Уровень изобилия, обретенный в очагах постиндустриального общества, меняет ситуацию – выборка дискретных единиц из пыльно-витринного фона, перестав быть связанным приложением к наличному типу дистрибуции власти, становится завершающим актом собственно товарного производства, решающим моментом признания изделия (или услуги) товаром. До свершившегося признания солнцезащитные очки, лежащие на витрине, ничем не отличаются от руды, находящейся в недрах земли: и то и другое надо еще извлечь, переработать, приобщить к миру дискретных значений и смыслов. И вот потребитель-старатель опознает среди залежей бесполезных ископаемых именно те очки, которые носит Пэрис Хилтон (Бритни Спирс, Леонардо Ди Каприо, Дэвид Бекхэм, etc), после чего стоимость их не просто возрастает, но, можно сказать, впервые возникает вместе с товарной формой. В момент опознания происходит считывание значимого дресс-кода, а также фуд-кода, дринк-кода и эмо-кода, каждая расшифрованная запись на свой лад гласит: это круто, здесь находится счастье… Момент считывания напоминает неслышимые музыкальные позывные, где каждая вещь-нота есть признанный товар, а вещь-мелодия – целый эйдос. Нечитаемые эмо-коды оставляют вещи как бы в естественной среде обитания, и для их перемещения в мир человеческой признанности требуется вторичная маркировка, что-то вроде внесения бинарной оппозиции стильного и отстойного. Новые «брахманы», отстаивающие чистоту вторичных оппозиций, в своей совокупности как раз и образуют гламурный авангард: они суть рыцари потребления и одновременно важнейшая производительная сила ближайшего будущего[89].
Теперь попробуем подойти к гламуру с позиций искусства, поскольку эти резервуары предстают как равномощные, тесно связанные, но отнюдь не входящие друг в друга и друг друга не перекрывающие. Прежде всего следовало бы ответить на вопрос, что есть гламур с позиций искусства и что такое искусство с точки зрения гламура. Ответ получится явно асимметричным, что само по себе любопытно и поучительно. Говоря коротко (устами искусства), гламур – это китч, подделка и дешевка, это профанное, как оно видится с территории сакрального. В свою очередь с гламурных позиций высокое искусство воспринимается как не подкрепленная «реальной красотой» или удовольствием претензия, то есть, собственно, как «целесообразность без цели» в точном соответствии с внутренним определением искусства, предложенным Иммануилом Кантом. Агенты гламурной цивилизации могут относиться к искусству почтительно, снисходительно, равнодушно, но, как правило, они не посягают на суть бытия художника. Однако актуальные художники не отличаются подобной терпимостью, выражая исключительно презрительное отношение к китчу. Исходя из этих характерных отличий, можно высказать предположение, что именно гламур выступает с позиций силы: происходящие и уже происшедшие перемены данное предположение только подтверждают – в то время как искусство незаметно, исподволь, теряет свою магию, гламур интенсифицирует собственные чары, позаимствовав у искусства нечто чрезвычайно важное, может быть, самое существенное.
Но прежде следует ответить на вопрос, почему гламур не искусство, не прибегая к оценочной шкале. Ответ прост: искусство создает произведения, то есть специфические объективации, которые могут быть подвергнуты отчуждению, отделены от автора-художника и вновь присоединены к нему вторичным образом, как именная пометка для удобства вечного хранения. Гламур не создает произведений в этом смысле, гламур – это художественный жест потребления, и таким он в принципе был всегда, во всех своих предшествующих слепых аватарах. Такое положение вещей, впрочем, еще ни о чем не говорит: если считать, что искусство, в узком смысле как авторская культура, и народное творчество (фольклор – китч – гламур), восходят к одному общему корню, к магическому универсуму (к первичному социокоду), придется признать, что гламурная ветвь сохранила бо́льшую близость к развилке, чем распадающееся на дискретные произведения искусство. По сути дела, каждая из ветвей символического изначально обслуживала свой собственный участок производства человеческого в человеке, но при этом они традиционно рассматривались как искажения друг друга. В частности, со времен немецких романтиков к китчу принято относиться как к плохому искусству, вместо того чтобы рассматривать его как нечто иное, чем искусство, как особого рода символическую практику, имеющую собственные законные основания бытия.
