Решительно непонятно. Мне вот не удалось обогатить свою память всеми знаниями, которые накопило человечество, Бог миловал, и я ничего не знаю про Швецию в 1953 году, да и про сегодняшнюю, если на то пошло. Потеряла ли я что-нибудь, позорно утопая во тьме своего невежества? По-моему, нет.
Знание о том, что зонтик – шведский, не обогащает и не обедняет восприятие фильма, оно, в совокупности с множеством других знаний-незнаний способствует тому, чтобы аудитория предполагаемых зрителей, дробясь и множась, множась и дробясь, в конечном счете сформировала энное количество «групп», «народов», «культур». Фрейдисты – направо, юнгианцы – налево, постмодернисты – в лес, добротные реалисты – по дрова. Экстраполируя это соображение в гипотетическую бесконечность, можно вообразить себе, что если бы фильм посмотрело все население Земли, то через какое-то время нетрудно было бы сформировать уж как минимум две команды зрителей, уверенных, что они посмотрели две полярно противоположных, совершенно не связанных и ничего общего между собой не имеющих ленты, и, поселись эти группы зрителей рядом, между ними вызрела бы на этой почве страшная, кинжальная междоусобица, религиозная рознь и взаимная культурная ненависть.
Мне бы хотелось чистоты эксперимента, зрительской невинности, но я ясно сознаю, что моя кино девственность утрачена: я посмотрела фильм один раз, обсудила его с теми, кто смотрел его дважды, прочитала несколько пояснительных статей и поговорила с друзьями Кролика. Второй раз в эту реку я войду уже не на туманном рассвете, дрожа от предутреннего холодка и кутаясь в собственные волосы, а как минимум в подшитых валенках и шляпке. Более или менее представляя себе, где лилии, а где коряги.
Тот же зонтик: теперь я знаю, что он шведский, а когда смотрела фильм – не знала, и мне в моем незнании было очень хорошо. У меня возник свой собственный, удобный мне ряд ассоциаций. Спрашивается: вот сейчас, сообщая гипотетическому благосклонному читателю, собирающемуся в кино, про шведскость зонтика, я что – помогаю ему глубже воспринять богатство образной системы фильма или же отравляю удовольствие? По какую сторону райской ограды богаче существование? И надо ли откусывать от яблок, или пусть висят себе нетронутыми?
У меня нет ответа на этот вопрос; более того, пытаясь разобраться в этой первой трудности, я замечаю, что она буквально раздваивается под руками. Я не только в затруднении – для какого читателя я стараюсь найти внятные слова, – но и читатель, пока мой текст читал, уже изменился, от яблочка куснул. Так наблюдатель самим фактом наблюдения губит изучаемый материал; так луч света, непрошенно вторгшись в темное царство, приносит один вред: ослепнешь – и больше уж ничего не увидишь, ни на свету, ни в темноте.
Впрочем, я не очень раскаиваюсь в содеянном. Если бы на обложке детективного романа издательские доброхоты сообщали, кто убил, то это было бы безобразие и глупость. В фильме же Германа, сколько его ни пытайся пересказать, такое количество бесконечно переплетенных между собой образов и деталей, которые предполагают столько толкований, что хватит на всех.
Тут возникает вторая трудность. Пересказать фабулу фильма несложно, она давно всем известна, но как только перескажешь, так и соврешь. Попробуем так: некий генерал от медицины, большой человек, работает в некоей клинике, где сумасшедшим делают операции на мозге. У генерала – сын-подросток. В феврале 1953 года генерала арестовывают и везут куда-то в фургоне вместе с урками. Урки насилуют генерала. Затем, так же внезапно, как арестовали, генерала освобождают и везут на какую-то дачу, – как не сразу выясняется, сталинскую, где он должен вылечить вождя, но поздно, тот умирает. Генерал свободен, но, вернувшись к семье (а она уже выселена в другую квартиру), он понимает, что не может жить как раньше, и уезжает куда-то вглубь страны в компании новых, вполне опустившихся граждан. Если так пересказать содержание, то это фильм о том, как чудовищный режим губит достойного человека.
Или так попробуем: некая большая семья – мать, бабушка, сын, отец, двоюродные сестры, школьники, прохожие, пациенты, любовницы, москвичи, солдаты, сослуживцы, соседи, толпа на катке, шоферы, неизвестные люди. Народ. Отец-врач режет живые мозги пациентам, – можно сказать, насилует людей. Отца насилуют урки. Главный насильник-отец, Сталин, насилует всю страну. Сына пытаются насиловать его собственные кузины. Школьная драка – тоже насилие. Уличное побоище – насилие. Совместное проживание в перенаселенной коммуналке – насилие и мучительство. Даже утреннее чаепитие, когда в тесном, набитом людьми кадре никто никого не понимает и не слушает, тоже рождает ощущение насилия, о «любовных» же сценах и говорить нечего. Феминистки, считающие, что «секс – это насилие», радостно и злобно найдут в германовском фильме подтверждение этой мысли. Защитники животных тоже обрыдаются, глядя, как генерал поит собаку коньяком. Насилие и любовь неразрывны: изнасилованный, «опущенный» генерал мирно спит на плече у насильника. Плечо, оно мягкое. Привезенный на сталинскую дачу, генерал трепетно, на коленях целует руки палачу, умирающему в собственном дерьме. А потом бежит от семьи, бросая сына. «Либерти, бля!» – звучит в конце фильма с экрана. Поезд уносит его, опущенного и опустившегося, в никуда. Если так пересказать фильм, то он о том, что насилие рождает и поддерживает насилие, что зло разлито в самой плоти жизни, что мир есть сумасшедший дом и если ты режешь чужие мозги, то твои мозги тоже кто-нибудь разрежет. С одной-то стороны «либерти», но с другой – «бля», и наступление «свободы» означает одновременно обрушивание мира, с его устойчивыми, пусть мученическими, но зато и любовными, связями.
При желании можно вытянуть из картины любой многозначный образный ряд, как крепкую узловатую нить, прошивающую действие насквозь. Вот генерал делает вид, что пьет чай, но это коньяк в стакане с подстаканником; а на фургоне, в котором его мучают, надпись «Советское шампанское», а уезжая в конце фильма на открытой платформе, он на спор удерживает на голове стакан водки. Когда генерал убегает и прячется, спасаясь от ареста, бессмысленно и бесконечно повторяя вслух, словно бы мозг его стучит, как стучали бы зубы: «Едет чижик в лодочке, в генеральском чине… едет чижик в лодочке, в генеральском чине…», то зритель (русский) договаривает про себя: «…не выпить ли водочки по такой причине?..» Но только выйдя из зала, да и то не сразу, зритель сопоставит и противопоставит коньяк, и водку, и шампанское, и чай, и паровозный пар из чайника, и паровоз в последних кадрах… Кто стишка не помнит, тот и про водочку упустит. Водочку он, допустим, упустит, но, может быть, страшное это «шампанское» на машине, везущей людей, напомнит ему о «снижении градуса» (после коньяка), что среди пьяниц считается вредным. Социальный «градус» генерала, безусловно, тоже снижен насилием. Но «снижение градуса» также означает похолодание, а мотив холода тоже проходит, другой нитью, через фильм. Холод и сладость. Так, мальчику в фильме говорят: выставь, мол, задницу в форточку и ешь сахар – вот тебе и мороженое. Выпущенный из страшного фургона генерал садится голым задом на снег и ест сахар. А сам этот мотив задан с самых первых кадров, когда звучит блоковское стихотворение, со строкой «…мальчишке малому не сладки холода». Да и само шампанское есть не что иное, как холод и сладость, и опять-таки: насилие, оно имеет две стороны, одному – холод-смерть, другому – сладость. В этом нескончаемом переплетении, в этих эхо и отголосках смыслов нет никакой натяжки (как может показаться при изложении на бумаге), потому что Герман спускается в бессознательное, находит и использует глубоко лежащие архетипы. Архетипы же нас не спрашивают, сами проступают повсюду: от банально-романтического «как сладко умереть» (в ваших, к примеру, объятиях) до недавних российских ужасов, когда смерть, в виде взрывчатого вещества, была перемешана с сахаром…
Так что надо возвращаться в зал и смотреть фильм заново, а потом еще и еще, и нужны комментарии, и разговоры, и рецензии, да и знакомство с автором не помешало бы… но вот это уже нечестно, верно? Нормальные режиссеры играют по другим правилам: я снял – ты посмотрел, а трезвонить с утра в дверь с вопросами: «что вы там имели в виду?» не полагается.
Но Герман никоим образом не нормальный режиссер, и это та третья трудность, которую труднее всего обозначить. Сам язык фильма предполагает существование дополнительного измерения, никем, кроме Германа, в кино не используемого. Физики очень любят, объясняя профанам про «измерения», приводить пример с некоей двухмерной блошкой, которая живет на плоскости и не знает такого привычного нам «третьего» измерения. Блошка ползает туда-сюда по глобусу (она считает его не круглым, а плоским). Если ее вознести на некую высоту, с которой она увидела бы свой мир круглым, она почувствовала бы себя очень странно. Так же странно чувствует себя и зритель германовского фильма. Одновременное сосуществование нескольких планов на экране не всякий зритель может выдержать. Некто проходит по экрану на первом плане, на втором плане идет, причем невнятно, исключительно важный разговор, смысл которого прояснится через полчаса, на третьем делается что-то интересное, в углах тоже такие детали, упустить которые – себе не простишь. Действие снято то глазами сына, то глазами отца, то ничьими, а то, может быть, и нашими, что придает особый оттенок головокружению. Куда смотреть, что слушать, что важно, а что неважно, что непременно надо запомнить, а что можно пока пропустить? Или ничего пропускать нельзя, но как? Идеальный германовский зритель – семиглавый Змей Горыныч с фасеточными глазами и ночным зрением, с огромными углами, как у Вимм-Билль-Данна, начитанный и насмотренный, с крепким вестибулярным аппаратом, с отличной памятью и развитым ассоциативным мышлением, носитель гуманитарных, либеральных ценностей, – русский человек, каким он явится в развитии лет через двести, после парочки чернобылей.
