В мощном «Одном неверном ходе» Карла Франклина ключевое решение режиссера фокусироваться только на лицах свидетелей во время сцен насилия — т. е. дать насилию проиграться на лицах, показать его эффект в эмоции — насквозь линчевское. Как и непрестанное пародийное к нуару применение светотени в «Просто крови» и «Подручном Хадсакера» Коэнов, и все фильмы Джима Джармуша, особенно его «Более странно, чем в раю» 1984-го, где гнилостный сеттинг, влажный, расплывающийся ритм, тяжелые переходы-растворения между сценами и брессоновский стиль игры, который одновременно и маниакальный, и деревянный — все оммаж раннему творчеству Линча. Другие оммажи, которые вы могли видеть, включают забавное суеверие о шляпах на кроватях как иронический двигатель сюжета в «Аптечном ковбое» Гаса Ван Сента, неуместные параллельные сюжеты Майка Ли в «Обнаженной», жуткий эмбиент с индустриальным гудением в «Спасении» Тодда Хейнса и сцены сюрреалистичных снов, чтобы развить персонаж Ривер Феникс в «Моем личном штате Айдахо» Ван Сента. В том же «М.л.ш. Айдахо» жуткий экспрессионистский номер с пением под фонограмму Германа Джона, где он поет в лампу, как в микрофон — более-менее явная отсылка к незабываемому пению Дина Стокуэлла в «Синем бархате».
Или взять дедушку прямо-в-лоб-отсылок к «Синему бархату»: сцена в «Бешеных псах», где Майкл Мэдсен, танцуя под дурацкую песенку 70-х, отрезает ухо заложника. Совсем не тонко.
Это вовсе не говорит, что сам Линч никому не обязан — Хичкоку, Кассаветису, Брессону и Дерен и Вине. Но говорит, что Линч во многом расчистил и сделал пахотной территорию современного «анти-Голливуда», на которой Тарантино и Ко сейчас собирают денежный урожай{12}. Помните, что и «Человек-слон», и «Синий бархат» вышли в 1980-х, метастатической декаде кабельного, видеомагнитофонов, мерчендайзинга и мультинациональных блокбастеров, всего крупнобюджетного, что угрожало опустошить американскую киноиндустрию, оставив только Хай-Концепты. Мрачные, жуткие, одержимые, безошибочно личные фильмы Линча стали для Хай-Концепта тем же, чем первые великие нуары 40-х стали для развеселых мюзиклов: непредвиденными критическими и коммерческими успехами, которые совпали с желаниями аудитории и расширили представление студий и дистрибьюторов о том, что можно продать. Это говорит о том, что мы многим обязаны Линчу.
Также это говорит о том, что Дэвид Линч, в 50 лет, лучше, сложнее, интереснее как режиссер, чем многие прикольные юные «бунтари», снимающие сейчас для Нью Лайна и Мирамакса жестокие ироничные фильмы. В частности, это говорит о том, что — даже не рассматривая недавние сущие пытки вроде «Четырех комнат» и «От заката до рассвета» — Д. Линч экспоненциально лучше как режиссер, чем К. Тарантино. Ибо, в отличие от Тарантино, Д. Линч значит, что акт насилия в американском кино через повторение и десенсибилизацию потерял способность отсылать к чему-либо, кроме себя самого. Вот почему насилие в фильмах Линча, хотя и гротескное и холодно стилизованное и символически нагруженное, качественно отличается от голливудского и даже антиголливудского прикольного мультяшного насилия. Насилие Линча всегда что-то значит.
9a. как лучше сказать то, что я пытался описать
Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо.
10. касательно темы, что и как в фильмах Дэвида Линча «извращенное»
У Полин Кейл в ее рецензии в Нью-Йоркере от 1986-го есть знаменитая сентенция, где она цитирует кого-то, кто выходил из кинотеатра после нее со словами: «Может, я извращенец, но мне хочется пересмотреть». И фильмы Линча, разумеется — во всех смыслах, и в некоторых интереснее, чем в других — «извращенные». Некоторые — великолепные и незабываемые, некоторые — скудные и невнятные и плохие. Неудивительно, что репутация Линча у критиков за последние десять лет похожа на ЭКГ: иногда трудно понять, гений этот режиссер или идиот. И в этом часть его очарования.
Если слово «извращенный» кажется вам чрезмерным, давайте заменим на слово «жуткий». Фильмы Линча, безусловно, жуткие, и большая часть их жуткости в том, что они кажутся такими личными. Мягко говоря, кажется, что Линч из тех людей, у кого есть необычный доступ в собственное сознание. Не так мягко говоря — фильмы Линча кажутся выражениями определенных тревожных, одержимых, фетишистских, пораженных эдиповым комплексом, пограничных территорий психики режиссера, выражениями, представленными практически без подавления или семиотических наслоений, т. е. представленными с чем-то вроде по-детски простодушным (и социопатичным) отсутствием самосознания. Именно психическая интимность творчества не дает понять, что ты чувствуешь по поводу фильма Дэвида Линча и что чувствуешь по поводу его самого. Впечатление ad hominem, с которым, как правило, заканчивают смотреть «Синий бархат» или «Огонь, иди со мной» — что это действительно сильные фильмы, но что Дэвид Линч такой человек, с которым не захочется застрять рядом в долгом перелете или очереди на получение прав или еще где. Другими словами — жуткий человек.
В зависимости от того, у кого спросить, жуткость Линча или усиливается, или разбавляется странной дистанцией, которая словно отделяет фильмы от аудитории. Его фильмы одновременно и крайне личные, и крайне отдаленные. Отсутствие линейности и нарративной логики, многовалентность символизма, матовая непрозрачность лиц персонажей, странная тяжеловесность диалогов, регулярное использование людей с необычной внешностью на заднем плане, точность и живописность освещения и мизансцен и сочное — возможно, вуайеристское — изображение насилия, отклонений и в целом мерзости — все это дает фильмам Линча прохладное отстранение, которое киноэстеты считают скорее холодным и клиническим.
Вот тревожный, но правдивый факт: лучшие фильмы Линча — также самые жуткие/извращенные. Возможно, потому, что его лучшие фильмы, хотя и сюрреалистичные, обычно закрепляются сильно проработанными главными героями — Джеффри Бомонт в «Синем бархате», Лора в «Огонь, иди со мной», Меррик и Тривс в «Человек-слоне». Когда персонажи достаточно проработаны и человечны, чтобы пробудить нашу эмпатию, дистанция и отстранение, которые держат фильмы Линча на расстоянии вытянутой руки, исчезают, но в то же время фильм становится еще более жутким — нас легче напугать, если в пугающем фильме есть персонажи, в которых мы видим что-то от себя. Например, в «Диких сердцем» в целом куда больше противных моментов, чем в «Синем бархате», и все же «Синий бархат» куда более жуткий/извращенный/гадкий фильм, просто потому, что Джеффри Бомонт достаточно 3-D, чтобы со/чувствовать ему/его. Ведь в «Синем бархате» по-настоящему пугает не Фрэнк Бут или то, что Джеффри узнает о Ламбертоне, а факт, что что-то в самом Джеффри возбуждается от вуайеризма и первобытного насилия и вырождения, и так как Линч аккуратно настраивает фильм, чтобы мы со/чувствовали Джеффри и (по крайней мере я) находили какие-то моменты садизма и вырождения завораживающими и даже почему-то эротичными, нет ничего удивительного, что я посчитаю фильм «извращенным» — ничто не отвращает меня больше, чем видеть на экране те самые части меня, о которых я в кинотеатре как раз пытаюсь забыть.
Персонажи «Диких сердцем», с другой стороны, не «закругленные» или 3-D. (Видимо, так и было задумано). Сейлор и Луна — напыщенная пародия на фолкнеровскую страсть; Сантос и Мариэтта и Бобби Перу — мультяшные монстры, наборы кривых ухмылок и Кабуки-истерик. Фильм сам по себе невероятно жестокий (ужасные избиения, кровавые аварии, собаки тащат ампутированные конечности, голову Уильяма Дефо сносит из дробовика и она взлетает, как проколотый шарик), но насилие в итоге кажется не столько извращенным, сколько пустым, потоком стилизованных жестов. И пустым не потому, что насилие беспричинно или чрезмерно, но потому, что там нет ни единого живого существа, к которому мы могли бы проявить наши чувства ужаса или шока. «Дикие сердцем», хоть и выиграли в Каннах, собрали мало хороших отзывов в США, и неслучайно, ни что самые жестокие нападки были со стороны критиков-женщин, ни что особенно они невзлюбили холодность фильма и его эмоциональную нищету. См. хотя бы Кэтлин Мерфи из «Film Comment», которая увидела не более, чем «мусор из кавычек. Нас поощряют дрожать и хихикать от реальности в скобках, как вуайеристов: всем известные осколки поп-пультурной памяти, следование кинематографической моде — вот что заменяет игру человеческих эмоций». (На этом критика не исчерпывалась, и, честно признаться, в основном была по делу).
Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные, и, как правило, большую часть эмоциональной мощи они черпают из способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической конвенции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. без общепринятого сюжета, обычно отвергает и идею сильного индивидуального персонажа. Только в одном фильме Линча, «Человеке-слоне», был общепринятый линейный нарратив{13}. Но большинство его (лучших) фильмов уделяют персонажу много внимания. Т. е. в них есть живые люди. Возможно, что Джеффри, Меррик, Лора и Ко являются для Линча тем же, чем и для аудитории — узлами самоидентификации и двигателями эмоциональной боли. Степень (высокая), с которой Линч, кажется, идентифицирует себя с главными героями фильмов — еще одно, из-за чего его фильмы настолько пугающе «личные». А то, как он, кажется, не идентифицирует себя с аудиторией, делает его фильмы «холодными», хотя в отстранении тоже есть свои плюсы.
