Не обозначил ли я таким образом, хотя бы приблизительно, контуры и границы этого великого духа? И не поможет ли это вам сделать свои выводы?
«Ночной дозор» является в жизни Рембрандта промежуточным произведением, делящим ее почти пополам и занимающим среднее положение в области его дарования, Картина со всей очевидностью обнаруживает все то, чего можно было ожидать от столь гибкого гения. Но в самой картине возможности эти не раскрылись, нет в ней и совершенства, достигавшегося художником в каждом из жанров, к которым он обращался. Можно лишь предугадать, что Рембрандт может быть совершенным во многих жанрах. Головы в глубине и одно-два лица первого плана свидетельствуют о том, каким станет в дальнейшем портретист, и показывают его новую манеру передавать сходство, отвлекаясь от жизни и проникая в самую суть жизни. Мастер светотени, Рембрандт раз навсегда дал здесь отчетливое выражение этому элементу, который ранее смешивался со многими другими. Он доказал, что светотень существует сама по себе, независимо от внешней формы и от колорита, и что по своей силе, по разнообразию применения, по мощи эффектов и по числу, глубине и тонкости выражаемых ею идей она может стать принципом нового искусства. Он доказал, что можно выразить самые разительные контрасты без колорита, лишь с помощью одного воздействия света на тень. Более определенно, чем кто-либо другой, он сформулировал закон валеров и тем оказал неисчислимые услуги нашему современному искусству. Его фантазия сбилась с пути в этом произведении, несколько приземленном по условиям заказа. И тем не менее, маленькая девочка с петухом — уместна она или нет — показывает нам, что этот великий портретист — прежде всего мечтатель, что этот исключительный колорист — прежде всего художник света, что странная атмосфера его произведений — это воздух, которым только и могут дышать его замыслы, и что, наконец, вне природы или, вернее, в глубинах природы есть вещи, доступные лишь этому искателю жемчугов.
Огромное усилие и интересные предчувствия — вот, по-моему, главное в картине. Она несвязна лишь потому, что преследует многие противоречивые цели. Она неясна лишь потому, что само задание было неопределенным, а замысел не вполне ясным. Она несдержанна лишь потому, что ум художника напрягал усилия, чтобы овладеть сюжетом, и впадает в крайности, потому что рука, творившая ее, была более смела, чем уверенна. В ней ищут тайн, которых в ней нет. Единственная тайна, какую я в ней вижу, — это вечная и скрытая борьба между реальностью, властно заявляющей о себе, и истиной, как ее постигает ум, погруженный в химеры. Историческое значение картины обусловливается огромностью труда и значительностью устремлений, итогом которых она является. Известность картины основана на ее необычности. Наконец, ее несомненное бессмертие вытекает, как я уже говорил, не из того, что она собой представляет, а из того, что она утверждает и предрекает.
Насколько мне известно, ни один шедевр не лишен недостатков. Но обычно он является по меньшей мере точным и полным выражением способностей мастера. Можно ли с этой точки зрения считать шедевром амстердамскую картину? Не думаю. Можно ли, основываясь на ней одной, написать вполне обоснованное исследование о гении такого масштаба? Можно ли измерить его? Что случилось бы, если бы «Ночной дозор» исчез? Образовались бы пустота, пробел? И что произошло бы, если бы те или иные избранные картины и портреты Рембрандта тоже исчезли? Какая из этих потерь умалила бы более или менее славу Рембрандта, и от какой, следовательно, больше всего пострадало бы потомство? И, наконец, знают ли как следует Рембрандта те, кто видел его в Париже, Лондоне и Дрездене? И знают ли его в совершенстве те, кто видел его только в Амстердаме и только картину, считающуюся его шедевром?
Я думаю, что «Ночной дозор», как и «Успение» Тициана, — капитальная и очень значительная, но вовсе не лучшая из его картин. Думаю также, не сравнивая достоинства этих картин, что Веронезе остался бы неизвестным, если бы был представлен только «Похищением Европы». Это одно из наиболее известных, но, без сомнения, и самых неудачных его произведений. Оно не только не означает шага вперед, но скорее предвещает закат художника и упадок целой школы.
Как видите, «Ночной дозор» — не единственное в истории искусства недоразумение.
В жизни Рембрандта, как и в его живописи, много теней и темных углов. Насколько Рубенс в своей общественной и частной жизни всегда был таким же, как в яркий полдень своего творчества, — ясным, блестящим, искрящимся умом, полным радости жизни, горделивой грации и величия, настолько Рембрандт таится и как будто всегда что-то скрывает, будь то в живописи или в жизни. У него нет ни дворца с многочисленным штатом, как у большого вельможи, ни свиты, ни галерей в итальянском вкусе. Невзрачная обстановка, потемневший дом мелкого купца, полный хаос внутри, как у коллекционера, букиниста, любителя эстампов и редкостей. Никаких общественных занятий, которые отвлекали бы его от мастерской и втягивали в тогдашнюю политику, никаких милостей, которые бы привязывали его к какому-нибудь государю. Ни официальных почестей, ни орденов, ни титулов, ни лент, ничего, что связывало бы его близко или отдаленно с какими-нибудь событиями или деятелями, которые могли бы спасти его от забвения: история, говоря о них, при случае упомянула бы и его имя. Рембрандт принадлежал, и то с натяжкой, к третьему сословию, как сказали бы во Франции 1789 года, — к тем массам, в которых отдельные личности сливаются, где жизнь однообразна, а обычаи лишены всякого благородства. Даже в этой протестантской и республиканской стране с ее так называемым равенством сословий и без аристократических предрассудков, несмотря на все своеобразие гения Рембрандта, его неприметное социальное положение не позволило ему выбраться из низов, в которых он и утонул.
Очень долго о нем знали только то, о чем свидетельствовали Зандрарт или его собственные ученики, по крайней мере те, которые писали, — Хохстратен и Хаубракен. Все сводилось к нескольким ходячим легендам, к сомнительным сведениям, легкомысленным суждениям и сплетням. В личности Рембрандта не видели ничего, кроме его странностей, маниакальных увлечений, некоторой тривиальности, недостатков, даже пороков. Утверждали, что он корыстолюбив, жаден, даже скуп, что у него душа торгаша. С другой стороны, говорили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах, причем ссылались на его разорение. У него много учеников, которых он рассаживал по комнатам с перегородками, словно по кельям, следя за тем, чтобы между ними не было никаких сношений и взаимного влияния. Из этого кропотливого обучения он извлекал большой доход. Приводят несколько отрывков из его устных уроков, сохраненных легендой: это истины простого здравого смысла, не позволяющие сделать какие-либо выводы. Рембрандт не видел Италии и не советовал и другим туда ездить. Его бывшие ученики, ставшие потом докторами эстетики, сожалели, что их учитель не обогатил этим необходимым элементом культуры свои здравые теории и свой оригинальный талант. Все знали странные вкусы Рембрандта — его любовь к старому тряпью, к восточным лохмотьям, к шлемам, шпагам, азиатским коврам. Пока не ознакомились детально с обстановкой дома художника, с различными собранными им полезными и поучительными редкостями, заполнявшими его дом, в них видели лишь хаос разнородных предметов, принадлежащих естественной истории и лавке старьевщика. Здесь были собраны военное снаряжение дикарей, чучела животных, сушеные травы. Все это отдавало каким-то подозрительным местом, лабораторией, немного тайными науками и кабалистикой, и все эти причуды вместе с предполагаемой страстью к деньгам придавали задумчивой и хмурой фигуре этого страстного труженика предосудительный облик какого-нибудь алхимика, ищущего тайну золота.
У Рембрандта была страсть позировать перед зеркалом и писать самого себя, но не так, как это делал Рубенс в героических картинах, в образе рыцаря, воина, в толпе эпических фигур, а наедине, на небольшом холсте, с глазу на глаз, только для себя и ради одного лишь скользящего отсвета или редкого полутона, играющих на его круглом, толстом, налитом кровью лице. Он закручивал усы, взъерошивал свои вьющиеся волосы; его полные красные губы улыбались, а маленькие глаза глядели из-под нависших бровей странным взглядом — пылким, пристальным, дерзким и самодовольным. Это были не совсем обычные глаза. Лицо его выглядело внушительно: выразительный рот, волевой подбородок. Между бровями напряженный труд провел две вертикальные борозды, образовал выпуклости, складку от привычки хмуриться, свойственной человеку, который часто сосредоточивается, преломляет в себе полученные ощущения и углубляется в себя. Рембрандт любил наряжаться и переодевался, как заправский актер. Он находил в своем гардеробе все нужное, чтобы одеться, покрыть голову и украсить костюм. Он надевал тюрбаны, бархатные береты, фетровые шляпы, камзолы, плащи, иногда кирасу. Он прицеплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с камнями. И тот, кто не был достаточно посвящен в тайны исканий художника, мог задать себе вопрос, не были ли эти уступки живописца своей модели просто слабостью человека, которой потакал художник. Позднее, в зрелые годы, в трудные для Рембрандта дни, мы видим его уже в более строгом, скромном и более правдоподобном виде: без золота, без бархата, в темной куртке, с платком, повязанным вокруг головы, с грустным, морщинистым, изможденным лицом, с палитрой в грубых руках. Этот облик разочарованного человека был новой формой, какую он принял, перешагнув за пятьдесят лет. Но она лишь осложнила то верное представление, какое мы хотели бы о нем составить.
