И опять все о том же. Обещание, данное другому, мы помним и ради другого, и ради себя самого, притом что его исполнение все равно остается проблематичным. Обещание же другого, данное нам, мы помним только ради самих себя, зачастую ошибочно полагая, что если нам обещанное уже не нужно, то невостребованность только избавит другого от хлопот и никак ему не повредит. Как бы не так!
Пообещавший нагружен сверхдетерминацией, ему есть что преодолевать, но и ресурсы преодоления тоже немалые: на кон поставлены самоуважение, достойная жизнь, высокое звание человека – человека обязательного, а не пустышки. Как уже отмечалось, партия может быть проиграна, несмотря на задействование всех ресурсов, – достаточно забывчивости адресата. Вообще быть благодарным за подарок, за оказанные тебе услуги есть, безусловно, похвальное качество и обычное имя ему – порядочность. Оно указывает на порядок вещей, на правильный порядок вещей и дел человеческих. Этот рутинный порядок защищен от забывчивости с помощью денег; в сущности, деньги представляют собой формализованные обещания. Иногда кажется, что, будь человеческая память чуть попрочнее, деньги утратили бы свою всепроницаемость, потеряли бы бо́льшую часть функций. Обещания, конвертированные в деньги, надежно сохраняются и суммируются, однако утрачивают способность длить личностное присутствие и, следовательно, не сохраняют меня как меня. Если бы, с другой стороны, удалось перевести в деньги все обещания вообще, исчезла бы сама форма субъекта, человек мог бы быть редуцирован до уровня самодвижущегося банковского автомата. Подобное время от времени происходит, и все же человек остается «животным, смеющим обещать» и даже вынужденным обещать, и он по-прежнему беззащитен в наиболее уязвимой точке встречной памяти, где не помогут никакие деньги. Как раз об этом случае говорил Ларошфуко: то, что достается нам за деньги, то обходится нам дешево.
Обратимся к одному из самых глубоких определений любви, принадлежащему Жаку Лакану: любовь – это когда то, чего нет, обещают тому, кому это не нужно.
Действительно, обещание, даваемое любимой/ любимому, – самое радикальное. В любви любящие не обещают того, что у них есть, того, что посильно. В любви это просто дают. Сама же любовь как кульминация чувства возникает вследствие того, что всегда уже есть у избранника, а также в силу наваждения, непоколебимо переводящего отсутствующие достоинства в присутствующие. Что же здесь можно обещать? Обещать можно только несбыточное, а в человеческом мире это единственно достоверный модус вечности. Действительная цель такого обещания – избежать потери интенсивности, и обещание становится топливом любви, без которого костер быстро погаснет в затухающих колебаниях земной чувственности. В результате даже недовыполненные несбыточные обещания могут значить больше, чем обещания отмеренные, дозированные и исполненные в срок. По сути, лишь благодаря им будущее время обладает реальностью в настоящем и той насыщенностью, что пригодна для человеческого проживания. А самые достойные человеческие деяния – это чаще всего сбывшиеся фрагменты несбыточных обещаний.
* * *
Кое-какие изречения мудрого Якова вспомнились только сейчас, post factum, и вот я привожу их, не опираясь на записи.
Скажем, такая мысль. В осмыслении сублимации Фрейд сделал только первый шаг. Искусство он представил как сублимацию, возгонку и очищение темных эротических энергий. В результате осуществления такой возгонки мы имеем дело уже не с сырой пронизывающей страстью, в которой мы вязнем и утопаем, а с чем-то символическим. Однако следует пойти дальше и рассмотреть прогрессирующую сублимацию самого искусства как простейшей преобразованной чувственности. Эротика насыщает сферу символического, и если для либидо это есть форма очищения, то для самого высшего символического, для искусства, это, напротив, некое загрязнение. Слово «порно», если перевести с латыни, ведь как раз и означает «след», «грязь», «липкость». Женское тело, соблазняющее и притягивающее взгляд, – это, конечно, привилегированный объект искусства. Кто знает, может, все изобразительное искусство началось с накрашивания губ, и тогда первая кокетка было великой матерью всех Рембрандтов и Гогенов… Скрытый эротизм обольщает и будет обольщать, он всегда останется движущей силой художественного производства. Но соблазн обнаженного тела, несмотря на любую форму его дозировки, в каком-то смысле еще примитивнее, чем магия деревьев и трогательность котят. Примитивнее, но все-таки честнее, ведь порнографию мы не называем китчем, мы ее так и называем – порнушкой.
Рассматривая искусство теоретически, по крайней мере, искусство изобразительное, и уж тем более занимаясь им, мы можем говорить о постепенном отбрасывании и превозмогании низких магий. Сначала жанр ню – та еще сублимация. Затем пейзаж – листочки, цветочки, узловатые стволы, вековые кроны. Далее – натюрморт, компоновка из отдельных кубиков живописности. И в самом конце, так, по крайней мере, в европейской визуальности, – то, что косноязычные критики называют «соотношением живописных масс». От такого словосочетания приходится бороться с подступающей физиологической реакцией.
В действительности речь идет о препарировании и перезагрузке пространства: быть может, в конце мы как раз и подходим к началу. К миру, где еще нет ни прекрасных женских тел, ни котят, ни цветов, ни деревьев. Но уже есть искусство, потому что оно и было вначале.
Импрессионисты еще пытались выделить экстракт живописности, его они и размазывали по холсту каждый на свой лад. Неплохо размазывали. Иногда блестяще распределяли. Но дальше все-таки не пошли, остались великими алхимиками искусства. Дальше пошли абстракционисты – Клее, Мондриан, Кандинский, они стали расщеплять готовое пространство на первичные элементы.
Тут тоже возможны разные пути – например, найти первичные формы, благодаря которым хаос скомпоновался в пространство. Или попытаться отыскать новую форму, каких еще не было в природе. Это невероятно сложно. Если вы возьмете лист бумаги и зададитесь целью набросать какие-нибудь фигуры, типа каракули, и расположить их произвольным образом – чтобы создать «абракадабру», какой прежде не было, – уверяю, у вас ничего не получится. Каракули будут легко распознаны как незначительные модификации давно известных фигур, а их взаимное расположение скорее всего попадет в десятку самых банальных композиций или в более широкий круг изучаемых композиций – тех, что изучаются в художественных училищах, подобно шахматным дебютам при гроссмейстерской подготовке… Ничего удивительного, и сама природа тяготеет к скомпонованному пространству. Всякая настоящая новость на этом исходном уровне – удел гения, людей типа Клее, Миро, Мондриана.
Помню, раньше я очень возмущался, когда наивный зритель, глядя, скажем, на полотна Мондриана, заявлял или, по крайней мере, думал: ну уж так-то всякий сможет. То ли дело нарисовать лошадь или носорога, как художник-анималист, там надо иметь и мастерство, и дарование… Меня злило именно попадание пальцем в небо, ведь в действительности все обстоит как раз наоборот. Любой нормальный человек, поучившись некоторое время, как говорится, взяв уроки рисования, сможет изобразить приличного носорога. Этому можно научиться, я могу научить, если попросят. Но вот чтобы провести хоть одну линию так, как Мондриан, чтобы так расположить краски – это уж извините. Век живи, век учись и дураком помрешь – если, конечно, сразу не родился гением. Да. Но теперь я больше не злюсь, скорее умиляюсь. Наверное, и Бог порой слышит подобные заявления: тоже мне мирок, я бы получше создал – да кто ж мне даст место, чтобы развесить его во Вселенной…
Так говорил Яков Хирам или примерно так.
* * *
Прогуливаясь по залам центрального художественного музея Тель-Авива, того, что напротив Министерства обороны, Яков, наверное, в сотый раз останавливался у своих любимых картин. Иногда молча, искоса поглядывая на нас, как бы приглашая полюбоваться. Иногда высказывая какой-нибудь комментарий, причем его соображения нередко повергали меня в растерянность, порой в восхищение (а ведь вроде бы я и сам написал с десяток буклетов к разным выставкам).
– Яков, – напрямую спросила Людмила, – а как отличить хорошую картину от плохой?
Вопрос Якова не смутил.
– Ну, например, методом паутины. Может быть, живопись просто свисает, как пустая паутинка, сухая, безжизненная. И так идешь от картины к картине, поглядываешь. И вдруг что-то дернулось и встало на место. Это значит – паутина не заброшена, значит, внутри паук. Вот. Настоящий художник может избежать смерти. Пока тело его отмирает, он перебирается в создаваемый мир, в сплетаемую паутину. Если он все сделал правильно, то он и будет всегда жить там, внутри, как паук, ловить взгляды проходящих, питаться ими…
