Тик пишет тогда народные сказки — «Прекрасную Магелону» (1796 г.), «Мелузину» (1800 г.), имитируя народные книги с их простотой и целостностью художественного сознания. Лирическая сказочная проза Тика встречена сочувственной рецензией Авг. Шлегеля. Шлегель указывает отличие этого искусства от просветительских образчиков: тон детской доверчивости, с каким пересказаны традиционные рассказы; отсутствие просветительского «прагматизма», рациональной критики; сказочный конь Баярт изображен без излюбленных просветительских экскурсий в область «лошадиной психологии» и прочих аналитических соображений.
В книге Вакенродера «Сердечные излияния», изданной в 1797 г., Тик принял участие, хотя и второстепенное. Замечательно, что опыт мелкобуржуазного бунтарства и дерзостного анархизма никогда не позволяет Тику полностью освоить новые для него позиции наивной веры и феодальной патриархальности. В их общей книжке написанное Тиком все же отличимо от того, что принадлежит руке Вакенродера. «Сердечные излияния», исходящие от Тика, отмечены виртуозностью, литераторской манерой, отсутствием лирической подлинности.
То же самое в «народных сказках». В «Магелоне» Тик подделывается под «автора-ребенка», и почти в то же время народную сказку о «Коте в сапогах» подвергает капризной, иронической обработке для театрального спектакля.
В 1798 г. Тик знакомится с Шлегелями, Августом и Фридрихом. У них общий язык и общие стремления. Культ Шекспира, Сервантеса и Гете, ненависть к просветителям соединяют их. В 1799 г. в Иене, где находятся одновременно и братья Шлегели и Новалис, Тик вступает с Новалисом в тесную и восторженную дружбу. В этом знаменательном году основана штаб-квартира «иенского романтизма». Во главе движения стоит Новалис с законченной феодально-дворянской программой, под философские, эстетические и политические тезисы которой рано или поздно, в той или иной степени, были подведены разноречивые стремления объединившихся писателей.
Тик через Вакенродера уже был подготовлен к восприятию главенствующих идей Новалиса — познавательного интуитивизма, познавательного и социального «объективизма».
В сфере романтизма находятся не только писания Людвига Тика, относящиеся к эпохе иенской «унии церквей». И ранние опыты, и «Ловелль», и «иронические комедии», при всей их разнородности, относятся к тому литературному движению, чьим предводителем и знаменем стал «Офтердинген» Новалиса.
Борьба с буржуазным сознанием, буржуазной культурой, индивидуализмом и формальным «разумом» составляет «драматическое содержание» немецкой романтики. У Новалиса представлены мнимо-победоносные итоги борьбы, представлен мир в его «положительном виде», освобожденный от буржуазных подходов к нему.
Тик представлял левый мелкобуржуазный фланг иенского романтизма, для которого буржуазная идеология не была силой посторонней, а субъективно испытанной и пережитой. У Тика рельефнее, обширнее выражена негативная сторона романтики, нежели у Новалиса и Вакенродера.
Большие вещи Людвига Тика, где он исповедует или полуисповедует романтический «позитивизм» Новалиса, — это роман «Странствования Франца Штернбальда» (1797—1798 гг.), драма «Святая Генофефа» (1799 г.), «Император Октавиан» (1801—1803 гг.).
В «Штернбальде», первом «романтическом романе после Сервантеса», по заявлению Фр. Шлегеля, Тик празднует свое возвращение к объективной действительности. Роман буквально залит описаниями, ландшафтами; странствования Штернбальда проходят через Германию, Нидерланды, Италию, сквозь мир веселый и блистающий. Тик восстанавливает старинную добуржуазную структуру повествования, основанную на предъиндивидуалистическом миропонимании. Мотивировка фабулы, фабульных поворотов заложена не в герое, в свойствах его, предрасположениях, способностях, но отнесена к невидимому руководству его деяниями, к промыслу, который перенял на себя человеческие заботы, покровительствует человеку и по собственному почину исполняет его желания.
Штернбальд — герой без задач и целей; он ничего не просит, но ему дается, он не ищет, но находит. Его судьба лишена сознательного плана, но когда роман заканчивается, то все случайные эпизоды странствований, все непредусмотренные авантюры оказываются предначертанными; их нежный и счастливый смысл в том, чтобы привести Штернбальда к его единственной возлюбленной, чей след и осязаемые приметы были им давно утрачены.
Итак, личность опять сдана на попечение «объекта», введена в «среду»; противоречия объекта и среды сняты; между ними предустановленное согласие.
В «Генофефе» широкая и живописная поэтика воссоздает, как выражался Тик, «климат» феодальной религиозности, счастье человека, не отделенного от наследственных чувств и склонностей коллективной жизни, народной и космической. Также «Император Октавиан» строится на идеях первенства «всеобщего», упраздняющего раздробленность на эмпирические времена, пространства и частные человеческие существования.
К этой группе относится и новелла «Белокурый Экберт», впервые напечатанная Тиком в 1797 г. в «Народных сказках Петера Леберехт». Несчастья Берты и Экберта происходят от их приверженности к богатствам, сокровищам. Отсюда следуют мрачные дела и мрачное возмездие. Тик пользуется патриархально-общинным осмыслением денежных, индивидуалистических отношений и соответственно этому стилизует свою новеллу под фольклор.
Из сказки же взят и мотив превращения: старуха — Вальтер — Гуго — в разных лицах все тот же страж и наблюдатель при Берте и при Экберте.
Однако самый жанр новеллы в поэтической работе Тика существенно изменяется.
Новелла по своему происхождению связана с Ренессансом, с первыми великолепными выступлениями буржуазной литературы. Она ориентируется на внешнее событие, на активную роль в нем человека, на точную логику его целей, задач, находчивости. Тик работает над этим жанром в такое время, когда его философские предпосылки более всего от этого далеки. Судьба, невидимая человеку связь событий, в новелле, как и в романе, заменяет у Тика рациональную последовательность событий. Но еще важнее, что в новелле Тика, фольклоризованной, сказочной по сюжету, фабула вообще отступает. Всю поэтику Тика-новеллиста поглощает не действенный мир, пусть даже сказочно-бессвязный, но мир лирический. В новелле об Экберте важнее всего общая настроенность; все ее движение идет по стрелке вставных стихов о лесном уединении; три варианта этих стихов, намеренно простых и внушающих, означают три основных разгиба повествования: первоначальную невинность, падение и покаяние. В новелле не так важны герои, как мир, в котором они живут и каким он им представляется, не тела и действования, но освещение. Тик устанавливает то «магическое освещенье», (magische Beleuchtung), о котором Авг. Шлегель толковал как о существенном признаке романтики.
Тихое утро, далекие пространства, шум деревьев, неведомо откуда слышный топор дровосека; появляются люди с незнакомым говором, и девочка обмирает от страха.
Шумит ручей, и в отдаленье слышен старушечий кашель.
В сказочном пейзаже лает собака. Ночью за окном шумят березы, вдалеке поет соловей.
Эти эпизоды в самом тексте названы «странными смешеньями» (wunderbares Gemisch).
Роман о странствованиях Штернбальда весь пронизан такими же описаниями и лиризмом того же смысла.
«С приближением вечера юному Штернбальду встречались многие предметы, пригодные для живописи; в мыслях своих он приводил их в порядок и с любовью медлил около этих образов… Потемневшие деревья, тени, простиравшиеся по полям, дым, подымавшийся над крышами маленькой деревни, звезды, выступившие на небе одна за другой, — все это глубоко трогало его, внушало ему грустное сострадание к самому себе».
«Перед дверьми в траве еще блистала вечерняя заря, играли дети, сквозь стекла еще сверкала она, как падающий золотой дождь, прелестно раскраснелись лица у мальчиков и девочек, кошка замурлыкала и доверчиво прижалась к нему, и Франц почувствовал себя столь счастливым, столь вольным и блаженным в этом тесном жилье, что ему казалось: никогда более в жизни не будет он печальным. Когда наступили сумерки, с очага в кухне мирно запели сверчки, у ручья с березы запел соловей, и еще ни разу не почувствовал Франц так, как это было теперь, сколь близки ему и тихая домашняя жизнь и ограниченный покой».
Образ строится в расширенном, космическом масштабе, и в него «вписываются» конкретные вещные детали. Крестьянский дым и звезды, сверчки и соловьи, старушечий кашель и собачий лай — на фоне почти «всемирной» музыки. Принцип этих «странных смешений» в том, что с интимных, «теплых», субъективных деталей снимается категория частного явления, и они увидены вдвойне: и в своей вещественной субъективной ограниченности и в своей отнесенности к вселенскому целому.
