[89]
Но считали и наоборот, что Рёскин разрушает науку, давая в ней слишком большой простор воображению. В самом деле, трудно не вспомнить о наивном финализме Бернардена де Сен-Пьера{81}, объявлявшего, что сам Господь наметил, как делить дыню на дольки, чтобы человеку удобнее было ее есть, когда читаешь страницы, вроде следующей: «Бог использовал в своем творении краски, чтобы расцветить все чистое и драгоценное, тогда как вещи полезные только в материальном отношении или просто вредные он облек в тусклые тона. Взгляните на грудку голубки и сравните ее с серой спиной гадюки. Крокодил — серый, а безобидная ящерица — великолепного зеленого цвета».
Одни говорили, что он отводит искусству роль вассала науки — поскольку он развивал теорию, рассматривавшую произведение искусства как набор сведений о природе вещей, и утверждал, что «какой-нибудь Тёрнер открыл нам больше нового о свойствах камней, чем когда-либо было и будет открыто любой Академией», а «Тинторетто достаточно пройтись кистью, чтобы обнаружилось множество истин об игре мускулатуры, опровергающих доктрины всех анатомов мира», — другие же говорили, что он принижает науку перед искусством.
Наконец, говорили, что он чистый эстетик и его единственная религия — это Красота, потому что он и в самом деле любил ее всю жизнь.
Но одновременно объявляли, что он даже не художник, так как вводит в свою оценку красоты соображения, возможно, более высокие, но, во всяком слу- [90] чае, для эстетики посторонние. В первой главе «Семи светочей архитектуры» он предлагает архитектору использовать материалы самые ценные и самые долговечные, обосновывая это жертвой Христа и постоянными условиями мессы, приятными Богу, — условиями, которые нет причин считать изменившимися, ибо Бог не давал нам недвусмысленно понять, что это так. А вот его аргументы в «Современных художниках», где он однозначно решает вопрос о том, кто же прав в споре между защитниками цвета и приверженцами светотени: «Взгляните на устройство природы и сравните в совокупности радугу, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, красных рыбок, рубины, опалы, кораллы — с аллигаторами, гиппопотамами, акулами, слизняками, скелетами, плесенью, туманом и массой вещей, которые разлагают, ранят, разрушают, и вы поймете тогда, как стоит вопрос в споре между колористами и сторонниками светотени: на чьей стороне природа и жизнь, на чьей — грех и смерть».
И поскольку о Рёскине высказывалось столько противоположных суждений, был сделан вывод, что он сам — фигура противоречивая.
Из всех многочисленных образов Рёскина самый для нас знакомый — ибо этот его портрет, если можно так выразиться, является наиболее искусным и удачным, наиболее впечатляющим и распространенным[63], — это Рёскин — поклонник единственной религии, которую он знал в жизни, религии Красоты.
[91]
Что поклонение Красоте Рёскин и вправду пронес через всю жизнь — буквальная истина, но я считаю, что цель этой жизни, ее глубокое устремление, сокровенное и постоянное, были иными, и если я говорю об этом, то вовсе не затем, чтобы опровергнуть систему г-на де Ла Сизеранна, а для того, чтобы она не оказалась искажена в сознании читателей неправильным, хотя вполне закономерным и вроде бы неизбежным истолкованием.
Не говоря сейчас о том, что главной религией Рёскина была просто религия (я еще вернусь к этому вопросу, ибо он является определяющим для его эстетики), и придерживаясь пока концепции «религии Красоты», я должен оповестить наших современников о том, что они могут использовать эти слова применительно к Рёскину, только скорректировав тот смысл, который они в своем эстетическом дилетантстве склонны им придавать. Для определенного поколения дилетантов и эстетов, действительно, поклонник Красоты — это человек, не исповедующий никакой иной веры, кроме веры в Красоту, не признающий никакого иного бога и проводящий жизнь в сладострастном наслаждении созерцанием произведений искусства.
[92]
Однако по причинам, исследование коих лежит в области метафизики и выходит за пределы обычной искусствоведческой статьи, любовь к Красоте не может быть плодотворной, если человек любит ее только за получаемое от нее удовольствие. Подобно тому, как поиски счастья ради самого счастья приводят в итоге к одной лишь скуке, ибо найти его можно только тогда, когда ищешь не его, а нечто иное, точно так же и эстетическое наслаждение дается нам в придачу, если мы любим Красоту ради нее самой, как некую реальность, существующую независимо от нас и бесконечно более важную, чем радость, которую она нам доставляет. Рёскин не только не был дилетантом или эстетом, но и был прямой их противоположностью, человеком карлейлевского склада, знающим, благодаря своему гению, тщету всякого наслаждения и одновременно ощущающим рядом с собой присутствие чего-то реального и непреходящего, интуитивно воспринимаемого посредством вдохновения. Талант дан таким людям как возможность увидеть эту реальность, всесильную и вечную, и они с восторгом, словно повинуясь велению долга, посвящают ей свою бренную жизнь, дабы придать ей хоть какую-то ценность. Такие люди, внимательно и напряженно всматриваясь в ждущий разгадки мир, чутьем угадывают, на какие стороны реальности им даровано пролить свет, — угадать это им помогают некий дух, который их направляет, голоса, которые они слышат, извечное вдохновение гениальных существ. Особый дар Рёскина — чувство прекрасного, как в природе, так и в искусстве. Его натура побудила [93] его постигать реальность через Красоту, и потому глубоко религиозная жизнь Рёскина получила применение чисто эстетическое. Но эта Красота, которой оказалась посвящена его судьба, воспринималась им не как объект наслаждения, созданный для того, чтобы украсить жизнь своими чарами, но как реальность бесконечно более важная, чем жизнь, которую он согласился бы отдать за нее. Отсюда, как вы увидите, вытекает и эстетическая система Рёскина. Вы поймете, почему годы, когда он знакомится с новой школой архитектуры и живописи, оказываются главными датами его духовной жизни. Он может говорить о времени, когда ему открылась готика, с такой же торжественной серьезностью, с такими же вспышками волнения, с такой же просветленностью во взоре, как христианин говорит о дне, когда ему открылась истина. Основные события его жизни — события интеллектуальные, и знаменательными датами являются для него те, когда он постиг новую художественную форму: год, когда он понял Абвиль, год, когда он понял Руан, день, когда в живописи Тициана и тенях на его полотнах он обнаружил больше благородства, чем в живописи Рубенса и тенях на полотнах Рубенса.
Затем вы поймете, что поскольку поэт для Рёскина, как и для Карлейля, это нечто вроде писца, записывающего под диктовку природы частицы ее тайны, то первый долг художника — ничего не добавлять от себя к божественному посланию. С этих высот вы увидите, как тают, словно опустившиеся на землю облака, все адресованные Рёскину упреки в реализме, [94] равно как и в интеллектуализме. Эта критика не попадает в цель, потому что направлена слишком низко. Здесь налицо просчет в высоте. Реальность, которую должен запечатлеть художник, одновременно материальна и духовна. Материя реальна потому, что она есть воплощение духа. Что же касается чисто внешней стороны вещей, то никто не высмеивал так язвительно, как Рёскин, людей, которые видят в подражании ей цель искусства. «Изобразил художник героя или его коня, наше наслаждение — если оно вызвано лишь совершенством обманчивой видимости — будет равноценным. Такого рода наслаждение можно испытать, только забыв о герое и о его лошади и сосредоточившись исключительно на мастерстве художника. Можно считать слезы следствием притворства или горя, но это всегда будет одно из двух и никогда то и другое вместе: если они восхищают вас как шедевр актерского искусства, они не смогут тронуть вас, как выражение страдания». Для Рёскина облик вещей столь важен исключительно потому, что только через него может обнаружиться их сокровенная природа. Г-н де Ла Сизеранн замечательно перевел отрывок, где Рёскин доказывает, что основные контуры дерева способны поведать нам, какие другие деревья роковым для него образом оттеснили его в сторону, какие ветры его терзали и т.д. Очертания предмета — это не только образ его природы, это еще и рассказ о его судьбе, набросок его истории.
Другое следствие, вытекающее из такой концепции искусства, заключается вот в чем: если реаль- [95] ность представляет собою единое целое и гений — это тот, кто умеет видеть ее, то имеет ли значение материал, в котором он воплощает свое видение, будь то картины, статуи, симфонии, законы или поступки? Карлейль в «Героях»{83} не отделяет Шекспира от Кромвеля, Магомета от Бёрнса. Эмерсон включает в число «Представителей человечества»{84} Сведенборга наравне с Монтенем. Недостаток этой системы заключается в том, что из единства воплощаемой реальности делается вывод о том, что разница между способами ее воплощения несущественна. Карлейль говорит, что Боккаччо и Петрарка неизбежно должны были быть хорошими дипломатами, поскольку были хорошими поэтами. Рёскин совершает ту же ошибку, когда говорит, что «живопись прекрасна в той мере, в какой идеи, передаваемые ею с помощью образов, остаются независимыми от языка образов». На мой взгляд, если система Рёскина грешит с какой-либо стороны, то именно с этой. Ибо живопись может передавать реальность и соперничать в этом с литературой только при условии, что сама она не будет литературной.
