из самых острых социальных критиков своего времени. В этом отношении «Волшебный рог бюргера» представляет собой в полном смысле слова произведение программное: сатира Майринка, благодаря чрезвычайной изобретательности и виртуозному владению языком, разила без промаха; объектом этой полемически острой критики становились самые фундаментальные ценности традиционного бюргерства. Не случайно свой блестящий пародийный талант Майринк обращает против такого образцово бюргерского и чрезвычайно популярного в свое время автора, как Густав Френзен.
Заметим, кстати, что уже одна только стилистическая одаренность Майринка, в которой читатель может легко убедиться сам, дает полное право на то, чтобы имя этого незаслуженно забытого австрийского писателя упоминалось в одном ряду с самыми выдающимися литераторами XX века. Итак, первой жертвой его сатиры стал сытый, самодовольный филистер, который, дабы оправдать, приукрасить и обезопасить свое сонное никчемное прозябание обставился со всех сторон фарфоровыми болванчиками мнимых духовных ценностей, следующим на очереди было научно-позитивистское суеверие — тут и медицина, и психология, — возомнившее себя единственным хранителем знаний в сем бренном мире, для апологетов этой мертвой догмы все, выходящее за рамки их косной ограниченности, просто не имело право на существование; наконец, национализм, утверждающий превосходство одной культуры над другой, и милитаризм, всегда олицетворявший для Майринка тупую, узколобую бездуховность.
Уже в 1916 году в «Зеленом лике» возникает видение конца мира, страшный финал воспринимается как необходимая и неизбежная расплата; одним из первых Майринк диагностирует острый кризис традиционного немецкого бюргерства, которое, подрывая себя изнутри, ясно обречено: нет ничего здорового в этом мире, как нет в нем и ничего святого. Критика «нормальной» реальности и прорыв в реальность альтернативную становятся основными аспектами творчества Майринка; они, как две стороны одной медали, попеременно сменяют друг друга, и то, что не удается одной, достигает другая. Вряд ли можно упрекнуть Майринка в бегстве от проблем своего времени, в бегстве от того, что обычно понимается под действительностью.
Однако та реальность, которая конструируется в фантастике Майринка, — а это все его романы и большая часть рассказов, — носит подчеркнуто метафизический характер. Майринк, бесспорно, был великолепным знатоком и приверженцем оккультного учения. В истории литературы случалось всякое, бывало, что персона автора вызывала у читателей куда больший интерес, чем его книги, бывало, что писателя идентифицировали
с его же собственным литературным героем и начинали приписывать черты этого персонажа, возникала путаница, сопровождавшаяся досадными недоразумениями, и так далее; ситуация с Майринком — это именно тот случай, когда личность автора становится на пути своих произведений, ибо лишь очень немногие способны уловить смысл той эзотерической доктрины, на которой основывается творчество этого писателя-адепта. Видеть в произведениях Майринка только беллетристическую иллюстрацию оккультных теорий означает безусловное непонимание их исключительной литературной ценности. Конечно, Густав Майринк — автор безусловно неоднозначный: с одной стороны, он с удовольствием иронизирует над этими теориями, прежде всего в своих рассказах, с другой — предлагает в каждом следующем романе новую карту оккультно-потустороннего ландшафта, определенные признаки которого, оставаясь инвариантными, свидетельствуют тем не менее о последовательном и строго ориентированном метафизическом поиске. Но ирония присутствует и в романах, и как раз последний, «Ангел Западного окна», достаточно ясно дает понять, что все это только эскизы, наброски потустороннего, которые конечно же не следует принимать буквально. Произведениям Майринка вообще абсолютно чужда какая-либо однозначность; единственное, что однозначно следует из его романов, — это полная невозможность однозначной интерпретации того внеэмпирического потустороннего универсума, который представлен в них. Мифологические пространства Майринка — это знаки искомой, неведомой реальности, как у Кафки, они отражают опыт той реальности, в которой все совсем не так, как кажется, но в которой лишь внешнее, кажущееся, доступно словесному описанию.
Следующие заметки и должны продемонстрировать возможность такого «неоккультного» прочтения последнего романа Майринка. Разумеется, никакое послесловие не в состоянии исчерпать столь необычайно сложный текст. Но, быть может, они, по крайней мере, дадут хоть какое-то представление о чрезвычайной значимости и уникальности этого произведения, сложность которого, наверное, не в последнюю очередь объясняется тем, что оно подводит итог всему творчеству Майринка. Сегодня, когда в литературу возвращено столько забытых имен, многие из которых даже близко не дотягивают до уровня Майринка, было бы очень кстати наконец-то воздать должное произведениям этого гениального австрийского писателя, и в первую очередь «Ангелу Западного окна».
Представленный в романе универсум хотя и головоломно сложен, но отнюдь не хаотичен и не беспорядочен. Открыть законы этого странного мира, разумеется, трудно — не потому, что их нет, а потому, что их слишком много и каждый описывает свой порядок. Различные порядки перекрывают друг друга, взаимозаменяются, иногда даже как будто противоречат один другому — характерная черта всех итоговых произведений. Каждый из них независим, непохож на другие и препарирует реальность по-своему. Но существует ли порядок порядков? Один из современных Майринку рецензентов так сформулировал буквально навязанный текстом вопрос: «Что есть действительность?» Но ведь это и есть тот самый
«эпохальный» вопрос, ответить на который пытались все большие писатели нашего времени.
Проблема искомого сокровенного порядка отражена самой структурой ансамбля действующих лиц. В соответствии с различными ее аспектами персонажи перестраиваются, всякий раз возникает новая группа: каждый аспект рассекает этот ансамбль по-своему, «срезы» могут иметь между собой линии пересечений и точки касаний. В нужный момент любое из этих множеств легко распадается, перегруппировывается или уступает место новой комбинации. Однако, несмотря на то, что объекты меняются, виды возможных отношений остаются постоянными.
Бросается в глаза большое количество связей, основанных на какой-нибудь односторонней зависимости между двумя альтернативными и в то же время комплетивными ролями. Господство, власть, обладание, знания разделяют совокупность персонажей на вышестоящих и нижестоящих, на суверенов и вассалов. Такая модель отношений типична для литературы 20-х годов. В «Ангеле» она представлена во многих вариантах: сильные мира сего — духовные (епископ, кардинал) или светские (Елизавета, Рудольф) — и сильные мира того противопоставлены своим подчиненным, носители социальной или магической власти (рабби Лев, Теодор Гертнер) — безвластным, обладатели какой-либо ценности (деньги, женщина, кинжал) — неимущим, представители земного (Джон Ди как ученый) или метафизического (рабби Лев) знания — ученикам и профанам.
Перечислим далее некоторые аксиомы того порядка отношений, который учреждается текстом. Итак, обладание какой-либо ценностью вовсе не предполагает обладания другой: наличие денег не означает наличие знаний. Тот, кто обладает какой-нибудь земной ценностью, необязательно владеет ее потусторонним прообразом, и наоборот: император Рудольф обладает политической властью, но лишен власти магической, у рабби Лева все наоборот; Джон Ди не является в посюстороннем мире сувереном, зато может им стать в потустороннем. Если кто-то владеет какой-либо ценностью, то одновременно с ним никто другой
