Фредерик Сулье - Мемуары Дьявола

Ознакомительная версия.

С другой стороны, понятие «массовая литература» приобрело в современном литературоведении, истории литературы характер негативной эстетической оценки (какие бы коррективы не вносили в этот термин отечественные и зарубежные социологи[18]): процесс аксиологизации термина неизбежно связан с восприятием «массового» современными философами, психологами, социологами, а вслед за ними — и литературоведами как особого качества (включающего в себя психологию толпы, вкус посредственного человека и т. д.)[19]. Отталкивание от «положительного» в «массовом» в постсоветской России тем сильнее, чем яснее осознается, что «марксизм», напротив, рассматривал «массу», точнее «(народные) массы», как сакрально-мифологическую категорию[20]. Призывы «отказаться от прямолинейно-негативного истолкования понятия „массовая литература“»[21] остаются актуальными для нашего литературоведения как раз в силу трудной реализации такого отказа в специфических социокультурных условиях России.

«Массовая» литература 20-го столетия не всегда оказывается самой популярной (т. е. литературой, которую читают большие массы людей), но всегда художественно вторичной, «стереотипность техники здесь заранее принятое условие игры»[22]. Это в конечном счете и обусловливает достаточно активные поиски определяющего слова для подобного массива произведений словесности: все чаще зарубежные исследователи, особенно характеризуя «массовые» произведения прошлого, останавливаются на термине «пара-литература». Дистанция между значительными, великими и массовыми, средними, романистами в наше время, по признанию многих, гораздо большая, чем в XIX веке[23].

Эпоха романтизма открыла, точнее, приняла как эстетически приемлемые, исторически различные, отмеченные индивидуальными и национальными особенностями нормы «прекрасного». Она была на свой лад исполнена революционного пафоса обновления и демократизации литературы. Вот почему в тот период массовая беллетристика оказывалась не столько «инфра-литературой», в которой клишировались приемы «высокой» романистики, сколько «пара-литературой», «высвобождающей различные мифы, неопределенные мечтания, все невыразимое, что культура обязана отрицать»[24]. Обязанности культурного отрицания «литературного меркантилизма» (Ш. Сент-Бёв) критика того времени взяла на себя довольно охотно, однако то и дело противоречила сама себе, путаясь в применяемых понятиях. Единодушия в эстетических и этических оценках современниками «популярной» литературы, однозначности терминологии мы не найдем. Но зато эти оценки фиксируют такие значения этой литературы, которые порой ускользают от взора позднейших эпох.

Литература, которую во Франции XIX века называли «populaire», — то есть и «популярной» в разных читательских слоях, и «доступной для восприятия необразованных» (ср. название одного из имевших тогда хождение романов: «Роман для кухарок» (1834) Э. Кабанена) и «народной», что могло значить, по крайней мере, следующее: а) пронизанной демократическими настроениями (в этом смысле «народным» был роман В. Гюго «Отверженные»); б) делающей предметом изображения народ; в) использующей поэтику фольклорных жанров, — входила значительной частью в романтическую школу. По мнению Ж.-К. Варейя, соотношение романтизма и «roman populaire» подобно соотношению драмы и мелодрамы: последнее — граница и искус первого, притягивающий и отталкивающий одновременно[25]. Французский романтизм здесь не исключение, как может показаться, если отождествлять это направление только с его ранней стадией и преимущественно с иенской школой. Европейский романтизм в своем развитии из кружков и школ постепенно трансформируется в широкое движение, захватывающее и центр и «края» литературной жизни. Ни его поэзия, ни драма не чуждаются маргинальной литературной традиции, а романтический роман опирается не только на Руссо или Гёте, но все более активно взаимодействует с теми популярными формами романной прозы, которые усвоили уроки беллетристической литературы XVIII века. Он порождал не только высокую традицию элитарного романтизма с его философичностью и эстетизмом, но становился частью своего рода «народного романтизма»[26].

Между тем в литературоведении сложилась традиция изучения романтизма как элитарного искусства. Зачастую претензии самих романтиков на элитарность заслоняют в глазах современных исследователей одновременную претензию романтизма на универсальность и демократическую широту («Все, что есть в жизни — есть и в искусстве» В. Гюго). Борьба французских романтиков с классицизмом, с его пуризмом, правилами и «хорошим вкусом», не могла не обернуться эпатажным приятием вкуса «дурного» — и в этом смысле предопределить сползание романтизма в сферу массового. Но при том иногда границы между «высоким» и «низовым» романтизмом установить довольно трудно. Хотя представления современных специалистов — как раз обратное: процесс размывания границ, утраты определенности они относят к сегодняшнему периоду, полагая, что прежде грань между массовым и элитарным была четкой[27]. Но четкой ее сделало наше собственное восприятие и интерпретация литературного процесса прошлого, в котором, как кажется, все акценты расставлены, иерархия ценностей определена и непоколебима. Между тем анализ литературной критики 1820—1850-х годов не дает возможности установить какое-либо ощутимое различие между «литературно-элитарным» и «популярным» романами. По мнению Ж.-К. Варейя, в эпоху романтизма эстетические, структурные, нравственные и социальные критерии оценки литературных произведений бесконечно смешивались, так что в конце концов воцарилась абсолютная путаница, которую современные исследователи литературы только начинают постепенно и с трудом распутывать[28]. Однако, чтобы разрешить этот проблемный узел, необходимо, по-видимому, пристальнее вглядеться в закономерности развития позднеромантической литературы 1830—1840-х годов, чем это сделано до сих пор.

Вот почему обращение к литературным оценкам современниками тех или иных писателей прошлых столетий способно удивить и смутить нас. Дело не в том, чтобы заняться переоценкой всех или даже некоторых писателей прошлого: чтобы такая переоценка состоялась, нужен не акт индивидуальной читательской воли, а нечто большее. Однако усомниться в нашем знании и понимании картины литературной жизни прошлых веков, выстроенной скорее по спискам рекомендуемой литературы, чем по широкому и свободному вкусовому ряду, проявить любопытство к произведениям забытым, но когда-то волновавшим души многих людей, как кажется, совсем нелишне.

Принцип сознательного членения единого повествования на фрагменты для публикации в периодической печати появился вместе с самой периодикой, то есть в XVII веке. Изобретателем этого способа публикации большого художественного текста считают некоего Ла Гравета де Майола, продолжившего сочинение Жана Лоре. Последний был издателем «Бурлескной газеты» (которая скоро, переменив название, станет «Мюз историк» и обретет огромную популярность) и публиковал там в каждом из номеров не связанные между собою стихотворные новеллы. «Газета Ренодо», соперничавшая с этим изданием, в свою очередь печатала небольшие новеллы в прозе. Майола, решив соединить обе возможности, начал публиковать в газете Лоре связанные сюжетно, но «естественным» образом разделенные по выходящим из печати номерам «Письма в стихах и прозе», обращенные к некой мадам Немур. Каждый фрагмент-фельетон состоял из письма пастуха Клианта и ответа пастушки Селидии, письма были примерно равны по своему размеру и завершались всякий раз подводящим итог девизом. Современный ученый весьма пренебрежительно оценивает расхожий, искусственный пасторализм этой переписки, но отмечает, что самый принцип публикации произведения оказался весьма перспективным и к нему вернулись в XIX веке[29].

В 1808 году брюссельская газета «Объявления, различные мнения и правовой листок» в разделе «Разное» публикует сочинение под названием «Викторина д’Альмон, или Двойное замужество». Оно занимает две с половиной из четырех страниц газеты и не имеет продолжения. Истории с продолжениями начнут печататься отнюдь не сразу. В 1829 году станут выходить ежемесячные выпуски «Ревю де Пари», полностью отданные под публикацию романов, за ним последует «Ревю де Дё Монд». Но лишь 5 августа 1836 года в номере газеты «Сьекль» появятся несколько глав… старого испанского плутовского романа XVI века «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Полностью этот небольшой анонимный роман, состоящий из цепи достаточно самостоятельных эпизодов, будет опубликован в три приема. И только осенью того же года, в газете «Пресс» выйдет в двенадцати номерах (с 23 октября по 4 ноября) «Старая дева» Бальзака — первое значительное сочинение 19-го столетия, напечатанное в виде фельетона. Хотя формально публикацию «Старой девы» опередил романический фельетон Альфонса Руайе «Патрона Калил» (сентябрьские номера «Пресс»), ему не суждено было стать заметным явлением в этом жанре.

Ознакомительная версия.