Вторжение поэтической образности в роман обретает у Арагона звучание оригинальное, самобытное, определяемое во многом постоянным присутствием автора, даже в моменты самых «беспристрастных» описаний.
Сам характер соотнесенности автора с героем в романах и рассказах Арагона побуждает размышлять об эволюции повествовательной манеры в зарубежной литературе XX века. Пожалуй, никогда ранее (до Фолкнера, до Арагона) не устанавливались такие сложные, противоречивые отношения притяжения — отталкивания: в пределах одной и той же сцены, одного и того же абзаца автор то доверяет герою свое сокровенное слово, то иронично отстраняет его от себя. Несобственно-прямая речь — излюбленная Арагоном форма раскрытия персонажа изнутри — приобретает у него неисчислимое количество вариантов.
В значительной мере шлифовке этой манеры помогли новеллы, созданные во время войны и публиковавшиеся подпольно, которые составили позднее сборник «Неволя и величие французов» (1945). Писатель мастерски сумел воссоздать и «логику» самовнушения того, кому легче сотрудничать с оккупантами, чем бороться («Коллаборационист»), и постепенное — зигзагами — прозрение человека недалекого, но порядочного («Встречи»), и циничную самоуверенность завоевателей («Римского права больше нет»). За время оккупации Арагоном написано не так много новелл, и было бы странно искать в них эпическую панораму военного времени, возникшую позднее в «Коммунистах». Но эти разные психологические портреты, сменяющие друг друга в сборнике «Неволя и величие французов», дают столько градаций мировоззренческих позиций и эмоциональных состояний, характерных для Франции тех лет; ими подготовлена и естественность «переключения» голосов — разных индивидуумов, классов, групп — в «Коммунистах», и — в известном смысле — многоаспектность арагоновской прозы последнего десятилетия.
Время оккупации и Сопротивления вообще было поразительно щедрым для творческих замыслов Арагона: создан роман «Орельен», лучшие поэтические страницы, классически отточенные новеллы; начаты «Коммунисты» и эссе, сложившиеся позднее в книгу «Анри Матисс, роман». Так в ту далекую пору формировалась тема, которая станет центральной для целого периода биографии Арагона.
Поэмы «Поэты» (1960) и «Одержимый Эльзой» (1963), романы «Страстная неделя» (1958), «Гибель всерьез» (1965), «Бланш, или Забвение» (1967), «Анри Матисс, роман» (1969), «Театр/роман» (1974) — все обращены к образу творческой личности поэта, художника, актера. Автор словно заново решил пересмотреть свою жизнь, включив свой личный опыт в систему критериев художнической судьбы — разных веков, разных направлений.
Вершинным созданием этой новой увлеченности Арагона явился роман «Страстная неделя».
В беседе с Жаном Кокто Арагон как-то назвал язык живописи интернациональным. Понять его — значит прежде всего понять человека и историю. Много раз возражал Арагон против попыток критиков только «Страстную неделю» определять как роман исторический. «Самым историческим», то есть документирование точным, он сам считал эпический цикл «Коммунисты». В «Страстной неделе», напоминает автор, полеты фантазии гораздо свободнее, а доскональное, многолетнее изучение реалий эпохи вовсе не самоцель, а средство, чтобы придать облик правдоподобного тому, что вымышлено. Ведь «фантазия всегда имеет отправной точкой какой-либо реальный пейзаж, вы можете с моей книгой в руках пройти по всем описанным в ней местам… Я точен, мою точность легко держать под контролем, что дает дополнительные шансы, чтобы мне поверили, а это главное для сочинителя, для романиста: благодаря достоверности декораций он заставляет поверить в психологическую реальность своих героев. Поверить в свой вымысел!». Здесь первый раз сформулирована Арагоном концепция искусства, означающего великое мастерство «лгать правдиво».
Истоком романа «Страстная неделя» может считаться рассказ «Римские встречи», опубликованный в 1956 году с пометкой «отрывок из готовящегося романа» и позднее включенный в новеллистический сборник «Лгать правдиво» (1980). В центре был французский художник и скульптор Давид д’Анже. Но, создавая эту фигуру, Арагон отходил все дальше в глубь истории, пока не остановился на эпохе Жерико. «Без Жерико не было бы Делакруа, — объяснял Арагон. — Да и где получил бы тогда первый урок реализма Курбе?»
Творчество Жерико формируется в атмосфере, когда приглушен пафос бунтарства Жака-Луи Давида, когда торжествует идеальная безмятежность портретов Доминика Энгра. Жерико обратил свой взор к страданиям и трагедиям. Ни «Офицер конных егерей», ни «Отступление из России», ни «Фургон угольщиков», ни «Нищий у дверей булочной» совсем не настраивали на спокойствие. Кисть его, собственно, сразу обрела необузданный темперамент. Даже первые эскизы — кони с развевающимися гривами — позволили Жерико, сравнивая эти наброски с рисунками своего учителя Карла Верне, пошутить: «Одна моя лошадь съела бы шесть его лошадей».
«Раненый кирасир», предложенный Салону живописи 1814 года, был прямым вызовом и помпе наполеоновской Империи, и самоуверенной Реставрации. Траурные краски в Салоне, где надо было ликовать, подобны взрыву. Холодный душ «критических» упреков заставил Жерико бросить кисть — такова предыстория, воскрешаемая в романе по ходу действия, когда Теодор Жерико — рядовой мушкетер королевской гвардии — оказался непосредственно причастным к трагедии французского народа в момент знаменитых «Ста дней»: поверженный Наполеон, бежав с острова Эльбы, двинулся на Париж и без боя вошел в Тюильри.
Республика, провозглашенная Великой французской революцией, казалось бы, обещала стране радужные социальные перспективы. По свидетельству историков, сила наполеоновской армии была не только в «военном гении» Наполеона, но и в крестьянском происхождении командного состава, испытывавшего ненависть к феодализму. Сын бочара маршал Ней, внук конюшего маршал Ланн, сын трактирщика маршал Мюрат — конечно, то была новая по характеру армия, которая сражалась во имя Свободы, Равенства, Братства. Но Наполеон-император уже начал использовать методы тирании, а планы мирового господства грозили народу новыми бедствиями. Насмерть встали, защищая свою национальную независимость, народы России, народ Испании. Разгром наполеоновской армии в России пробудил Европу, до того как будто безропотно смирившуюся. Усилилось социальное расслоение внутри самой империи: маршалы (Бертье, Даву, Мормон, Массена и другие) получили дворянские титулы и ренту таких размеров, что им могли бы позавидовать иные члены королевской фамилии. Один из последних призывов в армию дал вместо запланированных 300 тысяч новобранцев только 63 тысячи: авторитет императора стремительно падал.
Наполеон шутя советовал опять «надеть сапоги 1793 года». То есть возродить революционный дух. Но было уже поздно. Армии коалиции душили наполеоновскую Францию. Маршалы — вопреки запрету императора — подписали 30 марта 1814 года соглашение с союзниками о сдаче Парижа, сенат принял решение о лишении Наполеона власти, призвав на престол Людовика XVIII. Брат короля граф Артуа, его племянники герцог Беррийский и герцог Ангулемский и все окружение спешно восстанавливали порядки, опрокинутые 1789 годом. Недовольство этим процессом реставрации и создало условия для возвращения Наполеона с острова Эльбы и его временного успеха. Королевские войска — гарнизон за гарнизоном — переходили на сторону императора, крестьяне устраивали ему торжественные встречи, пели «Марсельезу». 20 марта 1815 года Наполеон вступил в Париж. Людовик XVIII бежал со свитой в Бельгию. Чтобы дать отпор войскам вновь собравшейся коалиции, Наполеон должен был бы вооружить народ. Но, проиграв сражение при Ватерлоо, он предпочел окончательно оставить престол.
Семь мартовских дней нужны были автору «Страстной недели», чтобы подвести к мысли о невозможности выбора между «тем, кто правит на иностранных штыках, и тем, кто несет вечную войну…». Само заглавие символично: кончается пора смирения, поста, пришло цветение человеческих страстей, темпераментов — пора человеку сбросить оковы запретов и самому решать, что должно делать ему на земле. «Я избрал временем действия эту неделю, типичную одновременно и для состояния смятения, и для рождения ясности… А Жерико, с моей точки зрения, воплощает момент этого кризиса», — писал Арагон о замысле романа.
Теодору Жерико предстоит сделать выбор между Реставрацией и Наполеоном. А он — осознавая, что подлинные интересы народа не совпадают ни с одним из полюсов, — выбирает… искусство. Но отнюдь не «чистое искусство», позволяющее забыть о трагедиях, а искусство, активно вмешивающееся в реальную действительность. «Заглянуть, узнать… понять… постичь причины того, что сейчас еще необъяснимо, вложить в происходящее новый смысл… Знать бы, что будет дальше… И у Теодора в этот вечер было перед лицом жизни ощущение как у художника перед натянутым холстом: писать — значит осмысливать. А значит — жить…»
