Ознакомительная версия.
Возьмем одну из них: творец — и социальное окружение.
В романе «Луна и грош» вселенная Стрикленда-художника — его искусство и служение искусству — представлена как некий замкнутый мир, подчиняющийся собственным законам. Рядом с ним существует другой мир — вселенная буржуа, о которой повествуется уже в другом «ключе».
Если мир Стрикленда прорывается в вечность, если забвение и время не властны над его искусством, то мир госпожи Стрикленд, этой респектабельной буржуазки, обречен на небытие. Бег времени почти физически ощутим там, где жизнь суетна и пошла. Моэм подчеркивает это великолепно найденным композиционным «ходом»: описав интерьер в доме Стриклендов еще тогда, когда его хозяин был добропорядочным гражданином и семьянином (гл. IV), он сопоставляет его с интерьером в особняке госпожи Стрикленд по прошествии двадцати лет (гл. LVIII). Добропорядочный гражданин после многих метаморфоз превратился в великого художника, гордость человечества, а вот госпожа Стрикленд только постарела, в остальном же ничуть не изменилась. В ее доме ткани по узору Морриса уступают место диванным подушечкам по эскизам Бакста, что естественно: моды меняются, время уходит, ускользает. Но пошлость остается неизбывной.
Тут требуется отступление об отношении Моэма к снобизму, явлению весьма распространенному, но по происхождению сугубо британскому. Суть его заключается в оценке человека не по его личным качествам, а по месту, которое он занимает на лестнице общественной иерархии, и в соответствующем поведении: тех, кто хотя бы на ступеньку ниже, уже можно третировать; тех, кто стоит выше, надлежит почитать; смысл жизни — самому подняться на столько ступенек, на сколько получится, для чего, понятно, приходится кого-то топтать, а перед кем-то тянуться. Снобизм как холуйское по природе состояние души уничтожал своим пером, выставляя его на осмеяние, еще великий Свифт в «Сказке бочки» и «Путешествиях Гулливера». Ко временам Моэма снобизм пришел обогащенный опытом многовекового колониального владычества, включая сложившийся в имперских условиях и вошедший в плоть и кровь нации социально-психологический стереотип британского офицера и джентльмена.
Ирония Моэма суховата, язвительна и нередко по-свифтовски ригорична, когда он касается пошлой жизни пошлых людей, и это понятно. Но столь же понятно и то, что нравственная и эстетическая критика мира буржуазной посредственности принимает в его книгах форму развенчания снобизма с помощью смеха и едкой иронии. У Моэма было особое чутье на истинные побуждения, лежащие в основании человеческих действий, и он умел эти побуждения обнажать, точнее, заставлять персонажи самораскрываться в характерных фразах, жестах, гримасах, типичных, то есть предсказуемых, реакциях на те или другие жизненные обстоятельства. Из английских писателей XX века, может быть, никто не представил снобов так полно и в таком разнообразии видов, как Моэм, и многие из созданных им гротескных образов вполне могли бы претендовать на включение в теккереевскую «Книгу снобов», эту художественную энциклопедию явления в первой трети XIX века, но верную и для XX.
Моэм создал впечатляющую галерею — госпожа Стрикленд, помощник губернатора Гонконга Чарлз Таунсенд («Узорный покров», 1925), эстетствующий критик Элрой Кир, юный Уилл Эшенден и его церковная родня и вторая жена Дриффилда («Пироги и пиво»), молодой карьерист Томас Феннел («Театр»), Чарлз Мейсон из «Рождественских каникул», многие герои рассказов («Макинтош», «На окраине империи», «Заводь», «Записка», «Нечто человеческое», «В львиной шкуре» и др.); наконец, американец Эллиот Темплтон в «Острие бритвы» — ходячее вочеловечение снобизма. Он воплощает снобизм с такой же исчерпывающей полнотой, с какой шекспировский Шейлок — скупость, а Диккенсов Пекснифф — лицемерие.
Таковы персонажи первого ряда, но Моэм не упускает возможности выявить и припечатать социальный феномен и в самом незначительном из действующих лиц, причем для саморазоблачения сноба бывает достаточно двух слов, выразительной мины, жеста, ассоциации или сравнения, возникающего у рассказчика. Примеров хватает в каждом произведении, ограничимся поэтому «моментальными фотографиями» офицеров и джентльменов, а также их достойных половин в «трилогии».
«Театр» — полковник Госселин: «В его чертах сквозило несколько подержанное благородство. Он вызывал в памяти профиль на монете, которая слишком долго находилась в обращении». «Пироги и пиво»: майор Гринкорт делит все человечество на «сахибов» (то есть хозяев, соль земли) и всех прочих; при майорше Гринкорт не заговаривают о посуде, поскольку негласный источник ее наследства — торговля этим товаром. «Луна и грош» — явление полковницы: «У миссис Мак-Эндрю, уже изрядно поблекшей, был такой воинственный вид, словно она засунула к себе в карман всю Британскую империю; вид, кстати сказать, характерный для жен старших офицеров и обусловленный горделивым сознанием принадлежности к высшей касте...»
В трактовке Моэма снобизм — это возведенный в абсолют предрассудок. Абсолютизация же любой мнимости, считал писатель, порождает нетерпимость и, как следствие, разнообразные изощренные формы фанатизма. Все это, по Моэму, глубоко противно человеческой натуре, суть насилие над жизнью, а последняя — в этом он был глубоко убежден — не терпит насилия, восстает и заставляет человека жестоко расплачиваться за поругание естества — и биологического, как в сильном рассказе о запретной любви-инцесте «Сумка с книгами», и социального, как в случае с преподобным Дэвидсоном из хрестоматийной новеллы «Дождь».
Как бы там ни было, Моэм свидетельствует: в разгороженном «протокольном» мире, где правят мнимости, человеку-творцу делать нечего — он в него не «вписывается». Стрикленд обретается вне этого мира. Дриффилд от него отталкивается, бежит из этого мира в переносном, а на закате жизни и в прямом смысле слова, когда удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире. На свой лад, впрочем, бежит и его молодой коллега по писательскому цеху Эшенден, усвоивший истину: «Очень трудно быть одновременно джентльменом и писателем».
Актеру сложнее — бежать, казалось бы, некуда: «Все люди — наше сырье. Мы вносим смысл в их существование. Мы берем их глупые мелкие чувства и преобразуем их в произведения искусства, мы создаем из них красоту, их жизненное назначение — быть зрителями, которые нужны нам для самовыражения». От зрителя и впрямь не убежишь. Однако предрассудок — это предрассудок, о чем Джулии Лэмберт забыть не дают: «Отец (полковник Госселин.— В. С.) говорит, ты — настоящая леди, ни капли не похожа на актрису». Так Джулия находит свой способ бегства, поменяв местами искусство и действительность. «Джулии предстояло перейти из мира притворства в мир реальности» — вот что для нее значит выход на сцену.
В таком контексте Моэму никак было не обойти «вечного» вопроса, неизменно волнующего людей творческой мысли и творческого темперамента,— об отношении искусства и жизни. Это суть соотношения между красотой и моралью, между личностью художника-творца и плодами его искусства.
В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкин утверждал, что «гений и злодейство две вещи несовместные». Моэм в романе «Луна и грош» показал, что эти «вещи» совмещаются. Убийство (в конечном счете это именно убийство) Стриклендом Бланш Струве своей жестокостью не становится чем-то другим оттого, что убийца — человек гениальный и великий художник, что деяния его лишены ханжества и лицемерия и нет для него в смерти Бланш никакой личной корысти.
Служа искусству, Стрикленд убивает не одну Бланш — он убивает в себе человека. Чтобы реализовать свой гений, он превращается в личность бездушную, безнравственную, причем не с точки зрения нормативной морали, опирающейся на снобизм (тут все ясно: раз гений — значит, богема, и нечего ждать другого), но по большому счету общечеловеческой нравственности. Почему такое превращение необходимо связано с его гениальностью — этот парадокс Моэм оставляет без ответа. «Гений и злодейство» совмещены в Стрикленде статично, ему недостает того, что, в применении к характерам великой литературы, называется диалектикой души. Разумеется, в трактовке Моэма Стрикленд-художник неизмеримо существенней в любом смысле, чем Стрикленд — плохой человек. Моэм возвеличивает дело жизни творца. И все же... Все же лучшее творение Стрикленда, фреска на стенах деревянной хижины, гибнет в огне. Деталь явно символическая, которую тем более нельзя обойти, что символика у Моэма нечастый гость.
Нет, отнюдь не случайно введен в роман эпизод уничтожения самой гениальной работы Стрикленда — росписи «страшной», «ужасающей». Уже самые эпитеты указывают на то, что могут существовать иные, более высокие формы прекрасного, соединяющие красоту, истину и добро. Другими словами: творческий гений, одержимость вдохновением — с разумной человеческой совестью.
Ознакомительная версия.
