С.: Ну-ну. Еще сигарету, будь добр.
В.: Друг мой, что бы все ни говорили, это - всего лишь слова в устах героя пьесы и имеет не больше общего с истинными взглядами Шекспира на искусство, чем речи Яго - с его истинными моральными убеждениями. Но позволь мне дочитать это место до конца.
"Совершенство Искусства заложено в нем самом, а не вовне. К нему нельзя применять внешнее мерило сходства. Искусство - скорее покров, чем зеркало. Его цветы и птицы неведомы полям и лесам, оно создает и разрушает миры и может достать с неба луну пурпурной нитью . У него - "формы, что людей живей"[46], и оно есть великое собрание оригиналов, когда все существующее - лишь недоделанные копии. В его глазах Природа не обладает ни законом, ни постоянством. Оно может творить чудеса, когда ему вздумается, и по его зову чудища выползают из своих глубин. По его воле ореховые рощи зацветут зимой и снег покроет спелые кукурузные поля. По одному его слову мороз приложит свою серебряную ладонь к горящим устам июня, и крылатые львы выползут из пещер в лидийских холмах. Дриады подглядывают из-за кустов, когда оно проходит мимо, и темнокожие фавны загадочно улыбаются при его приближении. Его окружают боги с ястребиными головами и скачущие кентавры."
С.: Этот образ мне нравится. Это конец статьи?
В.: Нет. После этого идет еще один раздел, но он чисто практический. Он всего лишь содержит список методов, которые помогли бы возродить это утраченное Искусство Лжи.
С.: Перед тем, как ты начнешь его читать, я хотел бы задать один вопрос. Что ты имеешь в виду, говоря, что "бедная, вероятная, безынтересная человеческая жизнь" будет стараться воспроизвести чудеса искусства? Я вполне понимаю твои возражения против обращения с искусством, как с отражением. С твоей точки зрения, это поставило бы гения в положение потресканого зеркала. Но ты ведь не будешь всерьез утверждать, что Жизнь подражает Искусству, и что Жизнь есть, в сущности, отражение, а Искусство - действительность?
В.: Конечно, буду. Как ни пародоксально это выглядит, а парадоксы - вещь опасная, но Жизнь действительно подражает искусству куда больше, чем Искусство жизни. Современная Англия имела возможность воочию убедиться, как некий странный и завораживающий тип красоты, придуманный и очерченный двумя художниками с ярким воображением[47], настолько повлиял на Жизнь, что куда ни пойдешь - на частную выставку или в художественный салон - везде попадаются эти загадочные глаза Росеттиевской мечты, высокая точеная шея, странная угловатая челюсть, распущенные оттеняющие волосы, что он так пылко любил, очаровательная женственность в "Золотой лестнице", цветущие уста и утомленная миловидность в "Laus Amoris", страстно-бледное лицо Андромеды, тонкие руки и гибкая красота Вивьен в "Мечте Мерлина". И так было всегда. Великий художник создает тип, а Жизнь пытается скопировать его и воспроизвести его в популярной форме, как предприимчивый издатель. Ни Гольбейн, ни Вандейк не нашли то, что они нам дали, в Англии. Они сами произвели свои типажи, а Жизнь, с ее ярко выраженной склонностью к подражанию, взялась предоставить мастеру натуру. Греки, с их художественным чутьем, хорошо это понимали и потому и ставили в опочивальне невесты статую Гермеса или Аполлона, чтобы ее дети вышли такими же очаровательными, как те произведения искусства, на которые она глядела в страсти или в муке. Они знали, что Жизнь берет от искусства не только духовность, глубину мысли или чувства, душевные бури и душевный покой, но что она также может следовать его цвету и форме, воспроизводя достоинство Фидия и изящество Праксителя. Отсюда возникла их неприязнь к реализму. Он им не пришелся по причинам чисто социального порядка. У них было чувство, что реализм уродует людей, и они были совершенно правы. Мы стараемся улучшить условия жизни нации путем чистого воздуха, солнечного света, качественной воды и отвратного вида коробок в качестве улучшенного жилья для низов. Все это улучшает здоровье, но не создает красоту. Для нее требуется Искусство, и истинные последователи великого художника - не формальные подражатели, а те, кто сами становятся такими же, как его произведения - пластически, как во времена греков, или портретно, как в наши дни; короче, Жизнь есть лучший и единственный последователь Искусства.
Литературу это касается ровно так же, как и изобразительные искусства. Наиболее ярко и пошло это сходство проявляется на примере дурных мальчишек, которые, начитавшись приключений Джека Шеппарда или Дика Турпина[48], принимаются грабить лотки злополучных торговок, врываться по ночам в лавки и приводить в смятение возвращающихся домой из города пожилых господ, набрасываясь на них посреди тихих пригородных улочек, до зубов вооружившись черными масками и незаряженными револьверами. Это забавное явление, всегда возникающее после выхода очередного издания любой из упомянутых книг, обычно приписывается влиянию литературы на наше воображение. Это грубая ошибка. Воображение по природе своей - вещь творческая и всегда ищет новые формы. Мальчишка-взломщик - всего лишь неизбежный результат природной тяги жизни к подражанию. Он есть Факт, пытающийся, как то свойственно Фактам, подражать Литературе, и его проявления повторяются в более крупных масштабах в жизни вообще. Шопенгауэр провел анализ пессимизма, характерного для современной мысли, но придумал его Гамлет. Мир впал в уныние, потому что у театральной куклы однажды сделался приступ меланхолии. Нигилист, этот странный мученник-безбожник, который без всякого энтузиазма идет на костер и умирает за идеалы, в которые сам не верит, есть чисто литературный продукт. Его изобрел Тургенев и завершил Достоевский. Робеспьер сошел со страниц Руссо точно так же, как и Дворец народа вырос из литературных произведений. Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, а лепит, как потребуется. Девятнадцатый век, как мы его себе представляем, в существенной степени придуман Бальзаком. Все наши Люсьены де Рюбемпре, Растиньяки и де Марсе впервые появились на сцене "Человеческой комедии". Мы всего лишь исполняем с подстрочными примечаниями и ненужными поправками причуды, прихоти или художественные замыслы великого писателя. Как-то я спросил одну даму, близко знавшую Тэккерея, существовал ли у Бекки Шарп[49] прототип. Она рассказала мне, что Бекки вообще-то была выдумана, но что на идею этого персонажа автора частично навела одна гувернантка, что жила недалеко от Кенсингтон Сквер и была компаньонкой одной исключительно эгоистичной и богатой пожилой дамы. Я поинтересовался, что же произошло с гувернанткой, и она рассказала мне, что, как это ни странно, через несколько лет после выхода в свет "Ярмарки тщеславия" гувернантка сбежала с племянником той дамы, у которой она жила, и проделала короткий и шумный путь в обществе, вполне в стиле и методами миссис Родон Кроли. В конце концов, она довольно плохо кончила, спешно уехала из Англии в Европу, и ее иногда видели в Монте-Карло и прочих игорных заведениях. Благородный джентльмен, с которого тот же великий сентименталист списал полковника Ньюкома, умер через несколько месяцев после выхода в свет четвертого издания "Ньюкомов" с возгласом "Здесь!" [50]. Вскоре после того, как г-н Стивенсон опубликовал забавное психологическое описание превращения[51], один мой приятель по имени мистер Хайд оказался в северной части Лондона и, в желая как можно скорее попасть к железнодорожной станции, решил срезать крюк, заблудился и оказался в лабиринте жутковатых грязных улочек. Он занервничал, зашагал как можно быстрее, и тут из подворотни прямо ему под ноги выскочил ребенок и упал на тротуар. Мой друг споткнулся и наступил на него. Ужасно испугавшись и несколько ушибившись, ребенок завопил, и из окрестных домов моментально высыпала целая толпа весьма грубого народу. Они окружили его и начали спрашивать, кто он такой. Он только собирался представиться, как ему неожиданно вспомнилась завязка повести Стивенсона. В неописуемом ужасе осознав, что сам является центральной фигурой той кошмарной и ярко описанной сцены, и что он случайно, но совершенно взаправду, сделал то же самое, что мистер Хайд из повести сделал преднамеренно, он вскочил и побежал со всех ног. Погоня не отставала, и в конце концов он, спасаясь, вбежал в случайно открытую дверь больницы и объяснил оказавшемуся на месте ассистенту врача, что же произошло. Толпу правозащитников уговорили уйти за небольшую плату, и как только путь был открыт, он ушел. При выходе его взгляд упал на дверную табличку. На ней стояло имя "Джекилл". Или, по крайней мере, должно было стоять.
В данном случае имитация, насколько ее можно проследить, была случайной. В следующем примере имитация носит осознанный характер. В 1879-ом году, сразу после моего отъезда из Оксфорда, на приеме одного из Министров иностранных дел я встретил женщину крайне неожиданной экзотической красоты. Мы очень подружились и были совершенно неразлучны. Но самым интересным в ней была не эта красота, а абсолютная размытость ее природы. Создавалось ощущение, что у нее вместо личности была только возможность пребывать в разных состояниях. Иногда она полностью уходила в искусство, превращала свою гостинную в студию и проводила два-три дня в неделю в музеях и картинных галереях. Затем она могла все бросить и заняться скачками, одеваться заядлой наездницей и говорить исключительно о тотализаторе. Она бросила религию ради гипноза, гипноз - ради политики, а политику - ради мелодраматических радостей филантропии. По сути своей, она была своего рода Протеем и точно так же терпела неудачу во всех своих превращениях, как это морское чудо-божество, когда до него добрался Одиссей[52]. Как-то потом в одном из французских журналов стали печатать роман в частях. В те времена я читал подобные издания, и я хорошо помню в какое полное изумление меня повергло описание героини. Она была настолько похожа на ту даму, с которой я дружил, что я принес ей журнал - она немедленно узнала себя в героине и заинтересовалась сходством. Хочу сразу оговорить, что роман был переведен с какого-то тогда уже покойного русского писателя, так что эта дама никак не могла послужить прототипом. Короче говоря, несколько месяцев спустя, будучи в Венеции, я наткнулся на тот журнал в читальном зале гостинницы и решил взглянуть, что же произошло с героиней повести. История оказалась крайне прискорбной, поскольку эта девушка сбежала с человеком ниже ее во всех отношениях, - не только по социальному положению, но также и по интеллекту и человеческим качествам. Я написал в тот вечер моей приятельнице о своих взглядах на Джованни Беллини, восхитительное мороженое в кафе "Флориан" и художественную ценность гондол, и в постскриптуме приписал, что ее двойник из повести повел себя крайне неразумно. Не знаю, зачем я это приписал, но я помню какой-то страх того, что она могла сделать нечто сходное. Еще до того, как мое письмо успело дойти, она сбежала с человеком, который бросил ее через полгода. Я видел ее в 1884-ом году в Париже, где она жила со своей матерью, и спросил, была ли повесть как-то связана с ее поступком. Она ответила, что ее безудержно тянуло следовать за героиней повести в ее странном и фатальном развитии, и что публикации последних нескольких глав она ожидала с неподдельным ужасом. Когда они вышли, ей почудилось, что она неизбежно должна воспроизвести их в жизни, что она и сделала. Это наиболее чистый пример инстинкта подражания, о котором я уже говорил, и притом крайне трагичный.
