Увековеченные жесты у Кафки — это остановленные мгновенья, вызывающие шок подобно сюрреалистическому «оживлению» старых фотографий. Такая — неясная, почти совсем выцветшая — фотография играет свою роль и в «Замке». Хозяйка, сохранившая фотографию как то, что осталось у нее от соприкосновения с Кламмом (то есть с иерархией), показывает ее К., которому лишь с трудом удается что-то на ней различить. Некогда яркие сцены, вышедшие из-под купола цирка, с которым Кафка, вместе с авангардом своего поколения, чувствовал внутреннее сродство, многократно возникают в его произведениях; возможно даже, что все должно было стать такой сценой, и лишь интенциональная избыточность длинных диалогов предотвратила это. То, что балансирует на острие мгновения, как лошадь на задних ногах, фиксируется так, словно подобная поза должна сохраняться всегда. Очевидно, самый избитый пример мы находим в «Процессе». Стоит Йозефу К. открыть дверь кладовки, в которой днем раньше наказывали его сторожей, как начинается точное — вплоть до вчерашних возгласов — повторение сцены. «К. тут же захлопнул дверь и потом еще стукнул по ней кулаками, словно так она была закрыта надежней». Вот характерный жест кафкианского произведения, которое, как это уже бывало у По, отворачивается от крайностей так, словно ничей взгляд не в силах вынести таких картин. В этом — взаимопроникновение вечно-одинакового и эфемерного. Снова и снова рисует Титорелли одну и ту же однообразную картину, этот степной пейзаж.[56] Одинаковость или интригующая похожесть элементов множества признается одним из самых навязчивых мотивов Кафки; всякой полутвари оказывается по паре, и пары эти, зачастую отмеченные печатью детскости и дурашливости, колеблются между добросердечием и жестокосердием, как звери из детских книжек. Так трудна стала людям индивидуация и так неуверенно они себя до сих пор чувствовали, что они смертельно пугаются, стоит лишь чуть-чуть приподнять повязку, закрывающую им глаза. Пруст знал чувство легкого дискомфорта, охватывающее человека, внимание которого обратили на его сходство с каким-то неизвестным ему сородичем. У Кафки это чувство разрастается до панического. Царство déjà vu населено двойниками, возвращенцами, паяцами, хасидскими плясунами, детьми, которые передразнивают учителя и вдруг предстают взгляду доисторическими, первобытными существами (в какой-то момент у землемера возникает сомнение, вполне ли живые люди его помощники). Но в то же время это — сигналы надвигающегося, экземпляры, произведенные на конвейере, механически репродуцированные копии, эпсилоны Хаксли.[57] Общественное происхождение индивидуума в конце концов разоблачает себя как сила его уничтожения. Творчество Кафки есть попытка абсорбировать эту силу. В его прозе нет и следа помешательства (в отличие от Роберта Вальзера[58] — рассказчика, у которого Кафка перенял все самое главное), — в каждой его фразе запечатлен отчеканивший ее могучий дух, но при этом каждая фраза предварительно была извлечена им из сферы безумия, куда в эпоху всеобщего ослепления, которое лишь усугубляется здравым человеческим рассудком, должно, видимо, решиться войти всякое сознание, чтобы стать сознанием. Этот герметический принцип, кроме прочего, выполняет защитную функцию: не впускать напирающее извне безумие. Но это означает самоколлективизацию. Произведения, расшатывающие индивидуацию, ни в коем случае не должны рождать подражаний; возможно, поэтому Кафка и распорядился их уничтожить. В той области, куда они вступали, не должен процветать туризм; тот, кто не был там и лишь копирует жесты, тот предается чистому бесстыдству: он хотел бы познать соблазн и жестокую власть отчуждения, ничем не рискуя. Следствием была бы бессильная манерность. Карл Краус,[59] а в известной мере — и Шенберг реагировали на подобные явления аналогично Кафке. Однако такая неподражаемость влияет и на ситуацию критика. Его позиции по отношению к Кафке — позиции наследника — уже не позавидуешь: в ней предзадана апология сущего. И не потому, что в произведениях Кафки ничто не может быть подвергнуто критике. Монотонность его больших романов — самый заметный недостаток из тех, что лежат на поверхности.
Изображения многозначного, неопределенного, закрытого без конца повторяются, часто в ущерб той наглядности, к которой Кафка везде стремится. Эта дурная бесконечность изображаемого передается произведению искусства. По-видимому, в этом формальном недостатке сказался недостаток содержательный: некий перевес абстрактной идеи, тогда как сама она есть тот миф, с которым Кафка враждует. Избранная им манера делает неопределенное еще более неопределенным, но провоцирует вопрос: к чему такие усилия? Если и так уже все сомнительно, то почему бы не остановиться на достигнутом? На это Кафка мог бы ответить, что именно к безнадежным усилиям он и взывает, — подобно тому, как Кьеркегор хотел своим многословием разозлить читателя и таким способом вспугнуть его с жердочки эстетического созерцания. Но дискуссии о том, правильна или неправильна такая литературная техника, потому столь бесплодны, что критик может во всяком произведении отталкиваться лишь от того, что хочет предстать образцом, лишь от того, что говорит: «Должно быть так, как здесь». А как раз такие притязания эмфатически отвергаются безутешным кафковским «Вот так оно…». И тем не менее мощное напряжение вызванных его магией картин временами пробивает их изолирующий слой. Некоторые из них подвергают самосознание читателя, не говоря уже об авторе, суровому испытанию: «Исправительная колония» и «Превращение» — это такие «доклады»,[60] с которыми сравнятся только «доклады» Беттельгейма, Когона и Руссе,[61] — примерно так же снятые с высоты птичьего полета фотографии разрушенных бомбами городов как бы соглашаются с кубизмом после осуществления того, в чем он отказал действительности. Если в творчестве Кафки и есть место надежде, то не там, где воплощение смягчено, а, скорее, как раз в крайних воплощениях, в возможности вынести и эти крайности, обратив их в речь. Но не эти ли вещи дают нам и ключ к толкованию? Это представляется весьма правдоподобным. В «Превращении» можно, продолжая линию дословности, реконструировать путь эволюции впечатлений. «Эти коммивояжеры — как клопы» — расхожее выражение, которое Кафка, с его самоощущением наколотого на булавку насекомого, должен был подхватить. Не «как клопы», а клопы. Что станет с человеком, если он превратится в клопа размером с человека? Но такими большими и такими же искаженными, с гигантскими, всерастаптывающими ногами и далекими крохотными головками, выглядели бы в глазах ребенка взрослые, если бы удалось проникнуть в зачарованный детский взгляд и полностью устранить влияние испуга; такой снимок можно было бы сделать косо поставленной, задранной вверх камерой. В мире Кафки, чтобы добраться до соседней деревни, не хватает всей жизни, а корабль кочегара и трактир землемера так безмерно огромны, как только в пропавшем без вести детстве видятся людям творения людей. Тот, кто хочет так видеть, должен превратиться в ребенка и многое забыть. Тому в отце снова явится Огер,[62] и придется все время бояться самых ничтожных его движений, и в отвращении к коркам сыра проявится постыдное, дочеловеческое вожделение к ним. А вокруг жильцов меблированных комнат, словно собственное их испарение, начинает зримо клубиться тот ужас, который прежде почти незаметно пульсировал в слове. Писательская техника, ассоциациями привязывающая себя к слову, в сравнении с прустовскими непроизвольными воспоминаниями, привязанными к чувственному, дает обратный результат: вместо воспоминания о человеческом — пробный тест на расчеловечивание. Под ее нажимом субъекты вынуждены как бы биологически регрессировать, словно готовя почву для «звериных» притч Кафки. Но решающий миг равновесия, к которому все у него стремится, — это миг, когда человек осознает, что он не Самость, что он сам — вещь. Длинные и утомительно без-образные многоголосия, первое из которых — разговор с отцом в «Приговоре», имеют целью показать людям, (чего никоим образом не достигнешь) их неидентичность, дополняющую их копиеобразную схожесть друг с другом. Низменные мотивы поступков землемера, наличие которых хозяйка, а затем и Фрида убедительно доказывают, чужды ему, — Кафка блестяще предвосхитил позднейшее психоаналитическое понятие «чуждого Я». Но землемер признает наличие этих мотивов. Между его индивидуальным и его социальным характером — зияющая пропасть, как у чаплинского месье Верду; герметические протоколы Кафки содержат в себе социальный генезис шизофрении.
5
Образы Кафки печальны и ущербны, таков его мир даже там, где видно желание подняться над ним, как, например, в «Оклахомском Открытом Натуртеатре»[63] (Кафка словно предвидел исход работников из своего государства) или в «Заботе отца семейства»; богатые подробностями, будто снятые со вспышкой кадры; меловая бледность монголоидных лиц мелких обывателей, словно вышедших из свадебной картины Анри Руссо; и запах — запах непроветренных перин, и цвет — красный цвет матрацев, с которых сняли и унесли чехлы; страх, который вызывает Кафка, это страх перед рвотой. И тем не менее главное в его творчестве — реакция на неограниченную власть. Беньямин называл эту власть — власть свирепствующих патриархов — паразитической: она пожирает ту жизнь, над которой тяготеет. Но момент паразитизма своеобразно смещен. В клопа превращается Грегор Замза,[64] а не его отец. Липшими оказываются не власти предержащие, а бессильные герои; полезной для общества работы не выполняет ни один из них (в строку ставится даже то, что обвиняемый прокурист банка Йозеф К., целиком захваченный процессом, не способен сделать ничего стоящего). Они только ползают взад-вперед среди предметов давно изношенного реквизита, и их существование дается им лишь как подаяние, так как они продолжают существовать за пределами собственной жизни. В этой смещенности отражен идеологический навык прославлять воспроизводство жизни как акт благодеяния вершителя судеб, «работодателя». Она описывает некое целое, в котором те, кого оно охватывает и благодаря которым поддерживает себя, становятся излишни. Но убогое у Кафки этим не исчерпывается. Оно есть криптограмма на блескуче-зеркальной полировке поздней фазы капитализма, которого он умышленно не изображает, чтобы тем точнее определить его по его негативному изображению. Кафка сквозь увеличительное стекло показывает грязные отпечатки пальцев власти на страницах подарочного издания книги жизни. Ибо никакой мир не мог бы быть более унифицированным, чем мир подавления, который у Кафки силой страха маленького обывателя спрессован до тотальности, логически совершенно замкнутой и лишенной смысла, как всякая система. Все, что он рассказывает, принадлежит одному и тому же порядку вещей. Все его истории разыгрываются в одном и том же лишенном измерений «подпалубном» пространстве, где так тщательно законопачены все швы, что невольно вздрагиваешь, натыкаясь на упоминание о чем-то, чему там места нет, вроде Испании или Южной Франции в одном месте «Замка», — тогда как вся Америка вписывается в это пространство как имаго[65] жилой палубы. Лабиринтоописания Кафки связаны друг с другом, как связаны между собой мифологии. Но для этого континуума низменное, путаное, порченое так же существенно, как коррупция и преступная асоциальность для тотального господства и как любовь к нечистотам для культа гигиены. Умозрительные и политические системы не терпят ничего непохожего на них. Однако чем больше они укрепляются, чем больше приводят существующее к единообразию, тем больше они его в то же время подавляют и тем больше удаляются от него. Именно поэтому самое малое «отклонение», угрожающее нарушить общий принцип, становится так же непереносимо, как непереносимы властям чужаки и шатуны-одиночки в произведениях Кафки. Интеграция есть дезинтеграция, и в ней мифологические чары сходятся с господствующей рациональностью. Так называемая проблема случайности, над которой бьются философские системы, порождена ими самими: только из-за их собственной непреклонности смертельным врагом для них становится все, что проскользнуло сквозь их сито, — подобно тому, как мифическая царица не может найти покоя, пока где-то за дальними горами жива соперница, превосходящая красотой ее, сказочную красавицу. Нет системы без осевшей гущи — по ней Кафка и предсказывает. Если все, что появляется в его насильственном мире в облике совершенно необходимого, комбинируется со свойственным убогости обликом совершенно случайного, то проклятый зашифрованный закон прочитывается в своем зеркальном изображении. Законченная неправда содержит противоречие в самой себе, поэтому нет необходимости явно ей противоречить. Кафка создает портрет монополизма из мусора, оставшегося от либеральной эры, ликвидированной монополизмом. Этот текущий момент истории, а не что-то вневременное, якобы просвечивающее сквозь историю, есть кристаллизация его метафизики, и вечность для него — не что иное, как раскрывшаяся в картинах вчерашнего дня вечность бесконечно повторяющейся жертвы. «Страшный суд отдален от нас только нашим понятием времени, а ведь это, собственно говоря, военно-полевой суд».[66] От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприношение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда избегает прямых указаний на предысторию (выезжающее верхом на ведре порождение угольной нужды — редкое исключение). Его произведения герметичны и по отношению к истории:[67] на это понятие наложено табу. Вечности исторического мгновения соответствует концепция разрушенности природы и инвариантности хода истории; это абсолютно преходящее равносильно вечности прехождения, вечности проклятия. Имя истории не должно быть названо, ибо то, что было бы историей, Другое еще не начало. «Верить в прогресс не значит верить в то, что какой-то прогресс уже произошел».[68] Историческое является у Кафки в статичной по виду, зачастую ремесленной или крестьянской обстановке, обстановке простого товарного хозяйства, и является только на суд, но на суд вызывается и сама эта обстановка. В его театре есть только устаревшие декорации; о «низком вытянутом здании», играющем роль школы, говорится, что в его облике «удивительным образом сочетались черты старинного строения и времянки».[69] Едва ли не таковы же и люди. Устаревшее — это позорное клеймо на настоящем, и Кафка дает реестр таких знаков позора. Но в то же время — и такую картину, в которой детям, столкнувшимся с крушением вчерашнего мира, вообще впервые открывается историческое; он дает «детскую картину современности» и в ней — завещание надежды на то, что история когда-нибудь еще сможет быть. «Чувство человека, попавшего в беду — и приходит помощь, но он радуется не тому, что спасен — он вовсе и не спасен, — а тому, что пришли новые молодые люди, уверенные, готовые вступить в борьбу, и хотя они наивны в отношении того, что им предстоит, но наивность их такова, что она не вызывает у наблюдателя ощущения безнадежности, она вызывает у него восхищение, радость, слезы. Примешивается сюда и ненависть против тех, к кому относится борьба».[70] А вот воззвание к этой борьбе. «В нашем доме, в этом чудовищном многоквартирном доходном доме, проросшем на окраине сквозь неразрушимую средневековую рутину, сегодня, туманным, промозглым зимним утром, было распространено следующее воззвание:
