Тарас Бурмистров - Москва и Петербург

Тарас Бурмистров

Москва и Петербург

Противопоставление Москвы и Петербурга, традиционное в русской культуре со времени появления на свет Северной столицы, предполагает ряд одних и тех же парадигм, казалось бы, незыблемых. Всегда подчеркивалось, что Москва - это город, выросший сам собой, естественно, стихийно, а Петербург был воздвигнут по воле одного человека, возникнув в сказочно короткий срок на пустом и ровном месте. Петербург появился как дерзкий замысел, наперекор стихии, "назло надменному соседу", и потребовал неимоверного напряжения сил от народа, возводившего этот "парадиз" на невских болотах. Петербург был европейским городом, но воспринимался при этом как символ и воплощение жесточайшего азиатского деспотизма, без которого он не смог бы и появиться на свет. Эта победа над стихией придала какой-то зыбкий и двусмысленный колорит самому городу; в его основании уже лежал изначальный порок и изъян; и на всем протяжении петербургской истории не было недостатка в мрачных пророчествах о его скорой и неминуемой гибели. В то же время Москва, воскреснув, как Феникс из пепла, после наполеоновского пожара, казалась городом вечным, черпающим свои силы в самом себе, в отличие от Петербурга, поддерживаемого только насилием. Это постоянное ожидание катастрофы в Петербурге, "возникшем над бездной", в сочетании с внешним его блеском и пышностью, доходящими до театральности, давало постоянное ощущение некой призрачности города и нереальности его. Петербург воспринимается как город фантастический, обманчивый, неуловимый, ускользающий, его постоянно сравнивают с грезой, миражом, видением в противовес трезвой и будничной Москве. И вместе с тем искусственность появления города давала ощущение чрезмерной правильности, выверенности, рациональности, регулярности, геометрической прямолинейности Петербурга, особенно заметными по сравнению с хаотичной, разбросанной и беспорядочно застроенной Москвой. Петербург был первым городом в России, и Москва рядом с ним казалась огромной деревней, но деревней милой, уютной и хлебосольной, в отличие от холодного, туманного и неприветливого Петербурга.

Если же сравнивать историческую роль двух столиц, то Петербург всегда

был проводником западной культуры в Россию, а Москва обычно воспринималась как средоточие именно русской жизни, русской культуры, противостоящей чуждым воздействиям (точно так же как с XV века Москва отторгала и византийское влияние, противопоставляя себя Киеву, воплощению греческой культуры). На самом деле, эта схема выдерживалась, конечно, далеко не всегда. Общерусская художественная культура самым очевидным образом была разбита на два потока, и каждого из ее представителей почти без колебаний можно отнести либо к петербургской, либо к московской ее ветви. Обычно эти представители и жили в соответствующем городе. Выбор места жительства означал выбор убеждений - в качестве общеизвестных примеров можно назвать торжественный переезд Белинского, решившего "примириться с действительностью", из Москвы в Петербург в 1839 году, или бегство Владимира Соловьева туда же после его резкого разрыва с московскими славянофилами в 1887 году. Тем не менее, если говорить об отношении к западному влиянию, то принадлежность к Петербургу не так уж обязательно подразумевала безоговорочное признание благотворности этого влияния для России, точно так же как принадлежность к Москве не означала полного отрицания всякой необходимости такого влияния. Почтеннейшему Павлу Васильевичу Анненкову, в частности, без труда удавалось в Петербурге быть славянофилом и спорить с Белинским, а в Москве слыть западником и препираться с Герценом (который, в свою очередь, занимал, по его собственному выражению, "juste milieu" в этом вопросе, представая в стычках с Хомяковым как "человек Запада", а перед его врагами - как "человек Востока"). Таким образом, несмотря на то, что

оба лагеря деятелей культуры, петербургский и московский, были очень хорошо и четко разграничены между собой, а нередко и просто враждовали, почти невозможно различить их представителей по каким-либо формальным признакам; все дело решал внутренний выбор каждого.

Но если между убеждениями деятелей отечественной культуры и их принадлежностью к одной из русских столиц однозначной зависимости не было, то на их творчество уже очень сильно влияла такая принадлежность. Это влияние проявлялось прежде всего в самой стилистике работ, относящихся к московскому или петербургскому культурному потоку. Дело здесь не только в том, что петербургский стиль в целом не похож на московский - так, как, скажем, стиль французских клавесинистов, пунктирный, острый и изломанный, отличается от тягучей манеры английских клавирных композиторов той же эпохи. Оба течения в данном случае достаточно органично входят в единый общенациональный стиль; но при этом они обычно резко различаются степенью зрелости своего стилистического языка.

Любой стиль в искусстве с течением времени претерпевает последовательные изменения. Это "стилистическое время" может протекать быстрее или медленнее, но оно всегда непрерывно и всегда имеет начало и конец. Этот закон кажется настолько непреложным, что возникает соблазн и само явление стиля определить как художественное отображение времени. Несмотря на то, что творческие индивидуальности не только бесконечно разнообразны, но и сменяют друг друга совершенно хаотически, стиль в их произведениях всегда развивается очень четко и последовательно. То, что мы называем, например, архаическим искусством - это первая, самая ранняя ступень такого развития. Произведения искусства, относящиеся к ней, производят на нас впечатление чего-то угловатого и неуклюжего, но при этом свежего и непосредственного. Дальше стиль начинает усложняться, разрабатывать свои характерные ходы, и происходит это до тех пор, пока все выразительные возможности, которые были заложены в нем изначально, не исчерпаются окончательно. После этого, уже отмирая, стиль живет еще какое-то время по инерции, пока его не сменит новый, часто резко отличный от старого, стилевой поток. Яркий пример такого перелома - это случившийся в Европе в середине XVIII века переход от одного, всецело господствовавшего, музыкального стиля к другому - от монументального барочного многоголосия к сонатному стилю венской школы.

Начиная приблизительно с сороковых годов XVIII века, музыкальное барокко, стиль грандиозный, величественный, приподнятый, усложненный, на протяжении нескольких столетий остававшийся единым музыкальным языком Западной Европы, вдруг стал казаться современникам чем-то устаревшим, приевшимся и уходящим в прошлое. Произошло это, однако, не раньше и не позже, чем полностью были разработаны и исчерпаны все его выразительные возможности. Логика развития стиля не терпит повторений. Она требует все время нового и нового, в то время как само содержание всех художественных произведений всегда остается, в общем-то, одним и тем же. В 1740 году Вивальди уже не было в живых, но Бах, Гендель и Рамо еще находились в расцвете своих творческих сил и таланта. Тем не менее они, являвшиеся, можно сказать, живым воплощением вершинной точки развития музыкального барокко, начинали остро чувствовать завершенность этого стиля, исчерпанность его возможностей, как чувствовал завершенность итальянского Ренессанса Микеланджело после 1520 года. Микеланджело тогда удалось сменить манеру. В поздних его произведениях уже нет прозрачной ясности и уравновешенности Высокого Ренессанса, они полны мучительными предвестиями барокко, только нарождающегося в ту пору. Барочные музыканты не смогли этого сделать в середине XVIII века, вместо этого они просто перестали сочинять музыку. Пауль Хиндемит пишет о последнем десятилетии жизни Баха: "Что же касается его произведений, то тут мы замечаем странную перемену. Человек, который за шесть лет в Кетене и за первые десять лет в Лейпциге написал так много музыки, что почти невозможно поверить, что это все богатство - и по технике письма, и по содержанию - создано в столь короткий промежуток времени - этот человек вдруг стал слаб в своем творчестве. В последние десять лет он писал за год в среднем не более одного опуса. В чем же причины этого внезапного истощения? Очевидно, не в старческом угасании творческой энергии. Он умер, едва достигнув того возраста, когда школьный учитель уходит в отставку, следовательно, в 1740 году у него впереди было по крайней мере 10-15 полных рабочих лет. Он был еще здоров, и в произведениях именно этого десятилетия обнаруживается если не в количестве, то в духовном потенциале - энергия раннего периода. Трудно также себе представить, что из-за внезапно наступившей лености Бах перестал выполнять то, что считал своим святым долгом". Хиндемит объясняет это неожиданное творческое угасание тем, что Бах достиг некого предела, остановившись "как говорится в одном старом персидском стихотворении, перед занавесом, который никто никогда не поднимет. Ему оставалось только одно - еще немного расширить и улучшить ту небольшую и каменистую площадку, которую он завоевал на вершине крутой и обрывистой горы". На самом деле это, конечно, не так. Не Бах достиг предела человеческих сил и возможностей в сороковых годах XVIII века (он, если и сделал это, то двумя десятилетиями раньше, когда были написаны его "Страсти" и, позднее, "Высокая Месса"). Предела своих возможностей достиг сам барочный стиль, зашедший окончательно в тупик и утративший способность развиваться. В поздних баховских произведениях очень усиливается холодное, формальное, рациональное начало. Бах решает в них сложнейшие головоломки, которые сам же и изобретает, и делает это с легкостью, неслыханной со времен Окегема и Орландо Лассо. Музыкальная ткань этих поздних его работ состоит из контрапунктических хитросплетений чрезвычайной изощренности, но выразить в них удается все меньше и меньше. Тем не менее стиль все еще живет, хоть уже и явственным образом вырождается. После 1750 года, когда Бах умирает, а Гендель слепнет, и тоже, как Бах десятилетием раньше, перестает писать музыку, барочный стиль истощается окончательно. Дело было даже не в том, что в Европе не осталось барочных композиторов. Просто двигаться дальше в этом направлении было уже невозможно.