По примеру художника, но рискуя куда меньше, идет автор этого эссе, пытаясь по эмбриону судить о будущем Шемякина.
Будущий Шемякин
Шемякин воздвиг себе памятник - вполне рукотворный. Он стоит у него в парке, а до того побывал на его выставках в Нью-Йорке, Москве, Санкт-Петербурге, в старинном замке Ледреборге, недалеко от Копенгагена, где, кстати, именитые гости не поверили хозяину герцогу Холстайну, что вот эта и другие скульптуы Шемякина сделаны их современником, а не далеким предком. Такова магия подлинного искусства. Вообще, ансамблевой скульптуре Шемякина тесно в музейных залах, они рвутся на просторы улиц, площадей, набережных, парков и кладбищ. Мне почему-то жаль, что не Шемякину был заказан надгробный памятник Владимиру Высоцкому, с которым его связывала дружба и чей четырехтомник с иллюстрациями и альбом пластинок он выпустил на свои деньги. А не для кладбища ли предназначил он свой конный автопортрет? Продавать его Шемякин, во всяком случае, отказывается наотрез. Как плотник загодя мастерит себе гроб, так и Шемякин заранее соорудил этот великолепный надгробный памятник.
Какой контраст между излучающим покой и статику конем и раздираемым противоречиями человеком! Вот уж, действительно, распад и гармония. Словно человек отпал от природы, от Бога как в гениальном афоризме Шеллинга: "В человеке Бог снимает с себя ответственность и возлагает ее на плечи Homo Sapiens." Вполовину одетый в зеленые доспехи, в другую - анатомически обнаженный до ржаво-коричневых костей, мышц и сухожилий, всадник держит в руке крошечный череп, напоминая Гамлета с черепом Иорика, а вместо головы у него - обращенные на четыре стороны маски, фронтальная - с закрытыми глазами. (Маски - портретные, с самого Шемякина, но, вместо одной заказанной, ему принесли четыре копии; вот все и пригодились через несколько лет, когда он делал свой автопортрет.)
Посмертный памятник самому себе при жизни, наподобие "Эпитафии себе заживо" князя Вяземского. Мистика рационализма. Взгляд на себя из могилы. Одновременно
памятник имяреку, человеку вообще, то есть отчужденный автопортрет, а посему и имя у этой скульптуры символическое: "Прошлое, настоящее, будущее". Название это многократно обыграно - в том числе, взглядом всадника на череп, будто это его собственный, взглядом издалека, сквозь время и пространство. А если к этому добавить постамент с символическими медальонами и барельефами, то я бы сказал, что развернутая метафора Шемякина достигает мифологической высоты, прочитывается как притча.
Шемякин заглянул за земные пределы, наш же маршрут - местный, ближний: на несколько лет вперед. Любезный хозяин (вместе с Сарой де Кей, подругой и менеджером) ведет нас из комнаты в комнату, из дома в парк, из парка в другой дом. В этом другом доме и расположена его скульптурная мастерская, отдельная от тех, где он пишет и рисует. Хоть сюжеты и образы и кочуют у него, как цыгане - из одного вида искусства в другой, тем не менее именно со скульптурой, его первой любовью и его фаворитом по сю пору, связаны самые грандиозные замыслы. Об одном я упоминал - карнавальное шествие во главе с императором Петром в кошачьей маске для Петербурга. Другой для Москвы "Дети - жертвы пороков взрослых", над которым Шемякин работает в тесном содружестве со столичным мэром Юрием Лужковым. Уже готовая многопанельная композиция "Чрево Парижа" так и не была установлена там, где ей стоять сам Бог велел - в столице Франции. Трагедия скульптора-монументалиста - включая таких великих, как Роден, - в недовоплощенности таланта, в недоосуществленности замыслов. Одно - сочинять в стол стишок, даже роман, другое - работать над памятником, не будучи уверен, что найдется для него заказчик. Говорю сейчас о главной работе, его opus magnum - в полста фигур композиция "Палачи и жертвы". Мне повезло - я видел проект всего памятника и первые его образы, слушал пояснения художника.
Конечно, этого недостаточно, чтобы понять инсталляцию вровень с ее замыслом, но вся предыдущая скульптурная работа Шемякина - залог его будущей крупной удачи. Вспомним его питерские монументы, памятник Казанове, конный автопортрет, "Чрево Парижа", младенца Геракла со змеей на черепе, многогрудую Кибелу в Сохо.
Что говорить, скульптор он - милостью божьей. Но даже в контексте всей его скульптуры, новый замысел выглядит чрезвычайно, ошеломляюще, с проблесками гениальности. Недаром Шемякин так завороженно твердит о грядущем, за пределами нашей жизни, ощущая свою личную и одновременно историческую миссию - в новом памятнике Шемякин отрывается от своей эпохи, и, чтобы быть услышанным в наступающем тысячелетии, когда отсчет времени как бы начнется сначала, итожит кровавый опыт кончающегося нынешнего. Вот именно - не fin de siecle, но fin de millenaire!
Знакомые лица: громадный Петр Великий в роли Кассандры предсказывающий трагическую судьбу французской монархии, а рядом его малорослый и дегенеративный правнук Павел Первый; разделенные во времени и пространстве, но связанные общим роком Мария Стюарт и Мария Антуанетта; внук первой Карл Стюарт, муж второй Людовик ХУ1, последний русский царь Николай 11. А кто же палачи? Вместо безымянных либо безвестных исполнителей, Шемякин изображает явных и тайных вдохновителей. Не гильотинщик имярек, но Дантон и Робеспьер, которые, в свою очередь, спустя несколько лет, угодили под колесо истории, которое с таким энтузиазмом сами сдвинули с места; не садист Юровский, расстрелявший царскую семью, а отдавший приказ Свердлов, которого Шемякин изображает в старинном камзоле, в шапочке чернокнижника, с дидактически выставленным вперед пальцем и с копытцом на ноге, выдающем бесовскую сущность.
- Еврейский портрет русской революции, - вырвалось у меня, может быть, и некстати.
А моя спутница была немного шокирована - убогий фанатик в шемякинском исполнении оказался не без изящества, по-своему даже обольстителен. Но разве не обольстительна сама идея революции? Идеи овладевают массами, не так ли? Вот сидит в своем вольтеровском кресле Вольтер - разве этот великий философ и маниакальный насмешник не несет посмертной ответственности за кровавую вакханалию вдохновленной им революции? А жертвы - тот же Николай, расстрелявший мирную демонстрацию 9 января 1905 года, а спустя десятилетие просадивший миллион жизней в бездарной войне? Садисты, они же - мазохисты. Палачи, они же - жертвы. Жертвы, они же - палачи.
У ног казненного Людовика мертвая собака, а из его обезглавленного туловища прорастает голова орущего младенца в санкюлотском колпаке. Череп на своде законов, из рога изобилия сыплются черепа, из кринолина идущей на гильотину дамы выглядывает прелестный девичий задик. Шемякинское искусство тончайших аллюзий, сложных аллегорий и изощренных оксюморонов достигает в этой инсталляции необычных высот.
А концептуальный ключ к "Палачам и жертвам" неожиданно обнаружим в шемякинском автокомментарии к лагерной серии 1974-го:
- Мои лагерные персонажи - заключенные, узники ГУЛАГа - в память о родственниках, погибших в этот период. Вы правы, у меня нет желания вызвать жалость к тем, кто страдал. Да, они - жертвы режима. Но с другой стороны, они были плоть от плоти, кровь от крови своих мучителей. Обстоятельства!.. И в лагерях многие из них продолжали искать своих жертв и находили их среди тех, кто был послабее. Почему я не настаиваю на жалости к жертвам? Потому что (и в этом-то и дело!) неосознанно, подсознательно они сами были соучастниками этого безумия, это было их желанием!
Шемякин показывает человеческую историю как дьяволиаду, как борьбу Эроса и Танатоса, обнаруживает в ней суицидальные импульсы, инстинкт самоуничтожения, кровную связь между палачом и жертвой.
Мазохизм как тайный двигатель мировой истории.
Художник эсхатологического видения и четко осознанной исторической миссии, "трагический тенор эпохи", если воспользоваться выражением Ахматовой, Михаил Шемякин опережает своих современников и на рубеже тысячелетий глядит на нынешнее из грядущего. Я бы так и назвал этот грандиозный ансамбль, в котором угадываются черты шедевра - millenaire, milennium.
Портрет тысячелетия.
Клаверак - Хадсон - Венеция - Нью-Йорк
ДОВЛАТОВ НА АВТООТВЕТЧИКЕ
Вернувшись однажды домой и прослушав записи на автоответчике, я нажал не ту кнопку и комната огласилась голосами мертвецов: мама, мой друг и переводчик Гай Дэниэлс, писатель Эрвинг Хау, который печатал наши с Леной Клепиковой статьи в своем журнале "Диссент", наш спонсор Харрисон Солсбери, но больше всего оказалось записей с голосом моего соседа Сережи Довлатова минут на двадцать наверно. Все, что сохранилось, потому что поверх большинства старых записей - новые. Странное такое ощущение, макабр какой-то, что-то потустороннее, словно на машине времени марки "Автоответчик" перенесся в Элизиум, загробный мир.
На фоне большей частью деловых сообщений, довлатовские "мемо" выделялись интонационно и стилистически, были изящными и остроумными. В отличие от писателей, которые идеально укладываются в свои книги либо скупятся проявлять себя в иных ипостасях, по-кавказски щедрый Довлатов был универсально талантлив, то есть не экономил себя на литературу, а вкладывал божий дар в любые мелочи, будь то журналистика, разговоры, кулинарные приготовления, рисунки либо ювелирная бижутерия, которую он время от времени кустарил. У меня есть знакомые, которые до сих пор стесняются говорить на автоответчик. Довлатов как раз не только освоил этот телефоножанр, но использовал его - рискну сказать - для стилистического самовыражения. А стиль, прошу прощения за банальность, и есть человек. Его реплики и сообщения на моем автоответчике сродни его записным книжкам - тоже жанр, пусть не совсем литературный, но несомненно: в литературных окрестностях.
