Когда Вы, Миша, подробно рассказывали о нем, у меня, признаться, закрались некоторые сомнения при упоминании Дональда Сазерленда, который в фильме Феллини играл Казанову: зачем такому самостийному художнику, как Вы, пользоваться готовым образом? Сомнения отпадали сами собой, по мере того как я, сойдя с вапоретто, приближался к Вашему памятнику. Художнику нужна модель, а тем более скульптору - вот Вы и использовали Дональда Сазерленда в качестве натурщика, тем более Феллини долго искал этот образ, просматривал исторические портреты и описания Казановы, делал наброски - перед тем как выбрать актера, найти для него костюм и грим. Вы заставили работать на себя Феллини "со товарищи" - в качестве собственных ассистентов.
Оттуда и заводная кукла, которую держит за руку Казанова - его последняя и главная любовь. Но ведь и Феллини не сам измыслил эту механическую любовницу Казановы, а позаимствовал ее у любимого Вами Гофмана. Таково взаимодействие художников - через десятилетия и века. Может быть, Казанова и крутой постельный профессионал, но для человека, чей донжуанский список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-ая, заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы (как и Дон-Жуана) - и недаром Вы напоминаете своему герою надписью на пьедестале "Memento mori" в его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин, а значит - ни одной из них. Механическая красавица - это квинтэссенция 144-х женщин, которых он поимел, не отличая одну от другой.
Эпистолярный жанр и обращение к автору избавляют меня от необходимости описывать Ваш памятник, тем более Вы это превосходно сделали сами, рассказав мне о памятнике заранее. Но что нас с Леной Клепиковой поразило, как искусно Вы организовали пространство, разместив в нем все четыре фигуры - Казанову, живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, Ваше личное тавро. Редко кому даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки - спереди, сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А этот удивительный тандем концептуализма и стилизаторства! А двойное чувство фактуры - самой бронзы, в которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове, цветочки на котором завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по ступеням, чтобы разглядеть Ваших героев вблизи. Простите, Миша, за варварство меня вместе с десятками тысяч других туристов.
Я живу в Венеции в старинном палаццо, которое предприимчивые наследники прежних хозяев переоборудовали в удобную гостиницу. Выглядывая из стрельчатого окна моего номера, вижу внизу скользящие по воде гондолы, а вверху - золотого ангела на кампаниле, который, к великому моему изумлению, поворачивается ко мне то лицом, а то спиной. Выясняю: устроен по принципу флюгера - вот и вертится вокруг своей оси, являя удивленному пилигриму то лик, то зад. Сегодня за завтраком я познакомился с юной немкой из Штутгарта, которая в Венеции, как и в Италии, впервые. Я сказал, что завидую ей, а потом задумался - как хорошо все-таки приезжать сюда снова и снова и глядеть на все, как выразился Набоков, отверстыми зеницами: "знанием умноженная любовь". Каждый раз, когда покидаю Венецию, боюсь, что в последний раз, и благодарю судьбу, что вижу ее опять. А сколько иностранцев жили здесь месяцами, годами - от Вагнера до Пруста, от Эзры Паунда до Пегги Гуггенхейм. Сколько книг и фильмов посвящено Венеции - от "Смерти в Венеции" Томаса Манна до "Смерти в Венеции" Лукино Висконти, от "Писем Асперна" Генри Джеймса до "Идентификации женщины" Микеланджело Антониони. А герой романа Анри де Ренье "Живое прошлое" специально приезжает в Италию, чтобы повторить маршрут Казановы, написать о нем книгу и реабилитировать - тень Казановы становится его гидом.
Вот главное Ваше отличие от писателей, поэтов и режиссеров, которые "торчали" на Венеции. Они избирали Венецию фоном, а Вы изменили сам фон, вписав в него еще один превосходный памятник - самому знаменитому венецианцу. Две любови Венеции: пассивная и активная. Моя соседка из Штутгарта, когда я сказал ей, что автор памятника Казанове мой друг русский художник Михаил Шемякин, очень удивилась, не сразу поверила - была уверена, что он стоит здесь с незапамятных времен. Добавлю от себя: Венеция уже не представима без Вашего памятника.
Поздравляю Вас с ним. А заодно и с днем рождения - в 55 лет, когда многие художники подводят итоги, Вы работаете с молодой энергией, поражая и привораживая своим искусством. Желаю Вам и впредь - глядеть вперед, а не назад. Короче: быть юнгой, а не женой Лота.
Обнимаю.
Ваш
Владимир Соловьев
Смертные видения, или Искушение Михаила Шемякина
А теперь заглянем в личный дневник художника - с его согласия, впрочем.
Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду "записных книжек" отношу я графический цикл Шемякина "Ангелы смерти". Он его демонстрировал в Эрмитаже, Манеже, галерее Мими Ферст в Сохо, а нам с Леной показал еще несколько новых акварелей из этого сериала. В нем Шемякин предстает новым до неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы, с несколькими росчерками тушью, подчеркивают тематическую монотонность, сюжетную зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в названиях - не более, чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно подписанная "Мастер и Маргарита": крылатая тварь, сующая палец женщине между ног - скорее всего, все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять лет до этого, в триптихе "Танец смерти" Шемякин уже провел эту мощную аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет с вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически "Ангелы смерти" как-то связаны с циклом "Фантомы", частью которого является упомянутый триптих, но "фантомы" были еще литературны, хоть и заглядывали порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят сейчас Шемякина его "ангелы смерти". Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно,
все те же уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de diables, творец чертовщины увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре Ломброзо, тот и вовсе был уверен, что "между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство."
Так или не так - не знаю, не будучи ни тем, ни другим, но монструозные создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди либо его бестиарий в иллюстрациях к "Зверям Св. Антония" Дмитрия Бобышева, художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя, конечно же, несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт - все-таки общий, при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например - Гофман, Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина - они, конечно же, связаны с гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли - в качестве художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит длиннющий этот нос, да простит мне читатель двусмысленные аналогии. Общее место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну заодно, что лично я попал на эту выставку как Чацкий с корабля на бал, прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах.
Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина - это метафора исключительно эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но объективность в художественном мире - не более, чем иллюзия, мнимая величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен не менее Достоевского.
Коли уж помянул совместную книжку Шемякина и Бобышева про бестиарий Св. Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха - его триптих "Искушение Св. Антония" в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к "Русалке", "Носу", "Преступлению и наказанию", стихам Владимира Высоцкого и Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть не буквальны - по крайней мере в лучших образцах. Автор и иллюстратор не повторяют друг друга - скорее дополняют, их трактовки не обязательно совпадают, но часто - полемичны. Если Бобышев своим стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека:
