необходимо смотреть вблизи». Он хотел оставаться начеку.
В 1966 году в интервью для «Арт ньюс» Дж. Р. Свенсон пытался увлечь Пола Тека психологической интерпретацией его работ. «В самом деле, — вопрошал Свенсон, — разве вы не имеете в виду, что индивидуальное в искусстве, как и Бог, мертво?» — «Меня не интересует индивидуализм», — отвечал Тек.
— И всё же, — возражал Свенсон, — я наблюдал, как ваши работы вводят зрителей в сильнейшие субъективные состояния —
— И я бы хотел, чтобы люди возвышались над ними, — заканчивал Тек. — Я понимаю, что странно видеть кусок плоти, прибитый к стене. Я выбираю этот материал, потому что он нарушает привычный ход восприятия, но это не то же самое, что шок. Я работаю с ним для того, чтобы отстраниться от него, как от биения сердца.
Тек, амбивалентный гомосексуал, много говорил о состоянии рас-сотворения — уровне, на котором человек мог бы по собственной воле и абсолютно осознанно стать вещью. «Важнейшая составляющая души — это ее безличность», — писала Симона Вейль. Для людей, отрицающих мистические состояния, единственным инструментом, которым они могут измерить волю-к-рас-сотворению, становится садомазохизм. Тек, мужчина, совершающий манипуляции над воском, по мнению Свенсона, должен быть садистом…. точно так же хулители Вейль считали ее — женщину, обращающую действие на саму себя, — мазохисткой. Однако ни один из них на самом деле не рассматривал мир в рамках этой полярности. Они пребывали в иной сфере, выступали за состояние отчуждения, используя субъективность как средство освобождения от пространства и времени —
Много лет спустя, когда непримиримое отношение Тека к миру искусства укрепилось окончательно, в интервью с Ричардом Фладом для «Артфорума» он говорил, что его мясные работы были громким «нахуй!» минимализму — институционализированному направлению в искусстве того периода:
— Кажется, все соревновались за звание «самого крутого» и «самого утонченного». Никто не упоминал ничего, что имело бы отношение к реальности. Мир шел ко дну, все это знали. Я, мой район, весь мир — всё разваливалось; я ходил по галереям, где толпы людей разглядывали объекты, которые совершенно ничего ни для кого не значили…
Это было в 1981 году. Через двенадцать лет к мясным объектам Тека обратится Дэмиен Хёрст. Рассуждая о своей работе «Разделенные мать и дитя» (1993), в которой две рассеченные пополам коровы зажаты между листами стекла в растворе формальдегида, Хёрст рассказал журналисту Стюарту Моргану о стремлении создать эмоцию научным путем.
«Печально — сказал Хёрст, — что, если вы посмотрите на моих разрубленных коров в формальдегиде, вы увидите, что в них больше индивидуальности, чем в любой корове, пасущейся в поле… Эмоцией их наделяет именно банальность животного». Коровы Хёрста — плоть, лишенная хитросплетенной сентиментальной тяги к трансцендентности. На вопрос Моргана об умерших людях, о том, где они, Хёрст просто ответил: «Их нет».
«Никто не обратил внимание на то, — говорил Тек в 1981 году, — что я работал с самой животрепещущей темой, известной человеку, — человеческим телом — и делал это в условиях максимального контроля, что, по моему мнению, обеспечивало необходимую дистанцию…» Проблема, с которой столкнулись оба художника, состояла в том, что мясные работы стали их фирменным знаком. Хёрст понял это в 1996 году. В 1966-м, когда люди в Сохо стали называть Пола Тека «тем мясным парнем», он остановился. И вместо того, чтобы в очередной раз отлить из воска куски мяса и заключить их в витрины из оргстекла, отлил человеческий труп по своему образу и подобию.
«Гробница», выставленная в галерее Стейбл в Нью-Йорке в 1967 году, стала первой средовой инсталляцией Тека. Худой мужчина в джинсах, двубортном пиджаке и с ожерельем на шее, возлежащий на убогом одре, — это он сам. Его голова покоится на двух подушках лицом вверх. Рядом с ним три кубка (тройка Кубков?). На полу несколько листов бумаги, страницы написанных от руки писем наспех прикреплены скотчем к стене у него за головой.
В том же году куратор Уитни дал этой скульптуре новое имя — «Смерть хиппи». Так эту работу с тех пор и называли. Удачно спланированный маркетинговый ход. На тот момент работа «Смерть хиппи» была одним из немногих произведений высокого искусства, которые действительно обладали актуальностью и не ограничивались бесконечными отсылками к художественной критике. Пока Уоттс был в огне [14], мир искусства размышлял о первичности минимализма по отношению к поп-арту. Спустя годы в «Смерти хиппи» разглядят отклик на Альтамонт и «Семью» Мэнсона. Как и программный роман того периода «Псы войны» Роберта Стоуна, «Смерть хиппи» поместила зачарованную мечту о хиппи в рамки настоящей американской культуры: разрушительная сила преступности, оружие, тяжелые наркотики, мутные дела.
В своем эссе «Смерть и преображение» Майк Келли приводит убедительные доводы в пользу включения Тека в забытый канон искусства, развившегося внутри контркультуры и исчезнувшего вместе с ней. Шестидесятые годы, пишет Келли, вошли в историю искусства как период, «отражавший национальную идентичность… как последняя вспышка модернизма перед его угасанием».
Рейгановско-бушевская идеология художественного мира, по словам Келли, вытеснила все произведения, в которых шестидесятые представали «периодом грязи, мистицизма, наркотиков и анархии». Келли считал «Смерть хиппи» шедевром Тека, который «непосредственно обращается к тому самому материалу, которого Уорхол избегает в своих галерейных работах… „труп под кайфом“ говорит на языке Америки, на языке низменном и грязном… У него нет иного выхода, ибо он говорит с теми, кто боится всего низменного и грязного… и выставляет низменным и грязным ТЕБЯ самого… Это [американский] страх смерти». Именно поэтому работы Тека были вырваны из континуума истории искусства. Поскольку его работы трудно поместить в рамки санкционированной истории искусства, Тек — это аномалия, чудак, достойный восхищения.
Парадоксальным образом позднее Тек утверждал, что никогда не помышлял ни о чем подобном. Его — амбивалентного католика — интересовало преображение. «„Гробница“ не имела никакого отношения к хиппи, — написал он на открытке Роберту Пинкусу Уиттену, — всё это придумали журналисты».
Правду никто не узнает, ведь «Гробницы», как и большинства экспонатов Пола Тека, больше не существует. Она была повреждена во время транспортировки, и после того, как Тек отказался оплачивать расходы, ее уничтожили.
Художница Кристианна Глидден в некотором смысле воссоздала «Гробницу» в своей инсталляции «Аид» (1998). Тело художника — на этот раз молодой женщины — облачено в платье в стиле ампир и рубиновые башмачки и выставлено для торжественного прощания. Ее слегка подрумяненное и подкрашенное карандашом лицо из воска и акрила выглядит таким настоящим, что кажется, труп вот-вот вздохнет, но ничего не происходит. Она лежит там — прекрасная, как прерафаэлитовская Офелия, тонущая на картине Милле, — покоится на плите, похожей на стартовую площадку для запуска в подземный мир.
