В.М.Жирмунский подчеркивал, что "языки типа индоевропейских, вообще языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие, активно С.101
производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы от этого лица или предмета активно исходило какое-то действие". По существу это превращает глагольное олицетворение в частный случай метафоры. И Чехов предпочел именно такую, более органичную метафоричность.
Похожим образом обстояло дело с метонимиями.
В рассказе очеркового характера "На реке" (1886) с подзаголовком (Весенние картинки) находим сразу несколько метонимий: "Тут гимназисты с ранцами, барыни в ватерпруфах, две-три рясы (...)" [С.5; 76].
" - Нонешние времена, это которое... сущая беда! - лепечет козлиная бородка в шапке с ушами. (...)
- Народу много расплодилось... - хрипит борода лопатой" [С.5; 80].
Метонимии достаточно традиционные, выполняющие не столько изобразительные, сколько служебные, номинативные функции, присущие жанру очерка и предполагающие взгляд со стороны.
Столь же традиционна, вполне литературна, но - не очень свежа и выразительна появившаяся годом позже метонимия из рассказа "Обыватели" (1887), описывающая мещанина в синих панталонах:
"Синие панталоны кряхтя поднимаются и, переваливаясь с боку на бок, как утка, идут через улицу" [С.6; 194].
Автор решил подкрепить метонимию сравнением, но попытку вряд ли следует признать удачной. Фраза в целом звучит несколько натужно, целостность образа дробится и ускользает от читателя. Утка явно не сочетается с синими панталонами.
Использование метонимий в чеховских очерках следует признать здесь если не более художественным, то - более удачным и целесообразным, чем в рассказе, - именно в силу своей традиционности, что очень важно для метонимий.
В целом случаи обращения Чехова к этому тропу достаточно редки.
Писатель, видимо, чувствуя некоторую "остылость" классических метонимий, склонялся к метонимичности другого рода, присущей любой детали.
Всякое описание в литературе метонимично, поскольку не предполагает такого изображения, как оно понимается в живописи, скульптуре или, тем более, - в кинематографе (хотя и эти виды искусства, как любые другие, не свободны от метонимичности: "часть вместо целого" - один из основополагающих законов искусства).
Для творческого метода А.П. Чехова, признанного мастера художественной детали, оказалась более близка метонимичность, органически свойственная искусству слова как таковому.
Ревизия собственного поэтического арсенала у Чехова стимулировалась, как и прежде, подготовкой сборников, пересмотром, редактированием произведений, включаемых в книгу. Характерно, что вскоре писатель стал требовать корректуру и впервые публикуемых текстов. С.102
В мае 1886 года вышел из печати сборник "Пестрые рассказы". В августе 1887 - "В сумерках". 7 октября 1888 года Академическая комиссия присудила А.П.Чехову половинную Пушкинскую премию.
В последующие годы подготовка книг, чтение корректур и некоторые внешние факторы способствовали тому, что чеховская ревизия приобрела перманентный характер.
И тем не менее за сравнением оставалась лидирующая роль. Такой же чрезвычайно распространенный в художественной литературе троп, как классическая, "чистая" метафора, в произведениях Чехова обнаруживается нечасто. Писатель здесь настолько последователен, что причины данного явления, думается, следует искать в основополагающих эстетических и мировоззренческих принципах его творчества.
Как заметил Б.Пастернак, "метафора - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями". Нетрудно заметить, что чеховская творческая практика словно вступает в противоречие с этим законом. Но почему?
В работе В.В.Виноградова, также посвященной проблемам поэтики, обнаруживаем следующую характеристику рассматриваемого тропа: "...метафора (если она не штампована) есть акт индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора - узка, субъективно замкнута и назойливо "идейна", то есть слишком навязывает читателю субъективно авторский взгляд на предмет и его смысловые связи".
А.П.Чехов не оставил литературоведам никаких объяснений по поводу того, почему он достаточно редко прибегал к "чистым" метафорам. Однако, учитывая основополагающие особенности его мировоззрения, творческого метода и ряд личностных качеств, можно с весьма существенной долей уверенности судить о причинах данного явления. Метафора представляет собой замещение, подмену одного понятия другим, или их обоих - третьим, возникающим при столкновении соотносимых понятий. При этом сам изображаемый предмет как бы изымается из описания - ситуация, близкая к парадоксу. В такой ситуации читатель вынужден слепо доверять автору, полностью принять его систему ассоциаций, согласиться с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который предлагается вместо него. Читатель оказывается лишен свободы выбора.
Ясно, что А.П.Чехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым стремлением к объективности, с его уважением к самостоятельности и творческим способностям читателя мог не принять метафору именно по описанным причинам.
Ведущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в С.103
противоречие с ведущими, ключевыми закономерностями чеховской художественной системы.
А.П.Чехову оказался ближе другой троп - сравнение, в котором автор играет "в открытую", ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет, и тот, на который ему показался похожим первый. В этой ситуации у читателя есть выбор, он может признать сходство, а может и не согласиться с автором, проведя собственную творческую работу по ассоциированию, сопоставлению двух предметов.
Можно сказать, что сравнение "ведет себя" более демократично, предоставляя широкую свободу творчества и художнику и читателю.
Но конечно же причины и эстетические последствия такого чеховского предпочтения не исчерпываются сказанным.
Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с основополагающими законами человеческого мышления.
В известном рассказе "Гриша" (1886), в котором писатель показывает маленького мальчика, знакомящегося с жизнью, также находим сравнения, очень тонко использованные Чеховым: "В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка, - передает автор течение мыслей ребенка, размышляющего о своей детской комнате. - Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста" [С.5; 83].
Ребенок у Чехова пытается не очень понятное объяснить через более понятное и привычное. В этом проявляются общие принципы познания, базирующегося на сравнении.
Осознание важности сравнения как инструмента познания и его широких выразительных возможностей сказалось в том, что в произведениях А.П.Чехова все больше становится оригинальных, авторских сравнений.
Рассмотрим ведущие тенденции в этой сфере.
Прежде всего обращает на себя внимание, что не все авторские сравнения в полной мере - зримы.
В рассказе "День за городом" (1886) читаем об одном из персонажей: "На своих длинных, точно журавлиных, ногах он покачивается от ветра, как скворечня" [С.5; 144].
Два сравнения в одной фразе.
И если "журавлиные ноги" особой новизны не имеют, невольно вызывая ассоциации с известным текстом А.С.Грибоедова, то сравнение пьяного сапожника Терентия, "высокого старика с рябым худощавым лицом и с очень длинными ногами", со скворечней - явная новация.
Совместить в сознании одно с другим трудновато.
Так и остаются сапожник Терентий и скворечня - сами по себе.
Сравнение это в большей мере умозрительное, держащееся на понимании того, почему автор счел возможным соотнести два объекта. Странное сравнение Терентия со скворечней привносит в контекст оттенок иронии, но цельная картина не создается. Вместо нее возникает смутное ощущение неустойчивости, опасности падения чего-то, чему никак нельзя дать упасть. С.104
По-прежнему в рассказах Чехова появляются фразы, в которых сравнения словно нанизываются одно на другое, как, например, в рассказе "Страхи" (1886): "Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи. Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло..." [С.5; 186].
Легко обнаружить, что неопределенность сравнений из второй фразы мешает увидеть картину, которую они призваны вызвать в сознании. Мысль читателя, забывшего об облаке, мечется между "лодкой" и "человеком, окутанным в одеяло".
