В рассказе немало ситуативных сравнений более узкого радиуса действия, но они срабатывают в совокупности, воспринимаемые как сознанием, так и подсознанием читателя.
Особенно значимо то обстоятельство, что подавляющее большинство таких оборотов в произведении - это формы с "казалось". И они естественно участвуют в создании эффекта "кажимости", "иллюзорности" и в конечном счете - ошибочности, ложности представлений архиерея о своем жизненном пути, что открывается герою лишь перед смертью.
В последнем чеховском рассказе "Невеста" (1903) среди многочисленных ситуативных оборотов также доминируют формы с "казалось".
Их нарастание, думается, говорит не только о стремлении писателя передавать происходящее через восприятие героя.
Вероятностное, очень субъективное знание героя о мире созвучно авторскому отказу от всеведения.
Чехову близка предположительная интонация с почти нулевой императивностью, ему тоже "кажется", как и его героям. И очень характерно, что последний рассказ писателя по сути завершается предположением, в котором сливаются слово героини и слово повествователя:
"Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город - как полагала, навсегда" [С.10; 220].
Характерно также, что в описании ключевых этапов переворота в душе Нади использованы ситуативные сравнения.
Началось все с безотчетной тревоги: "Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое" [С.10; 206]. С.115
После зимы в Петербурге Наде, вернувшейся в свой городок, показалось, что в нем "все дома точно пылью покрыты" [С.10; 217].
И окончательный разрыв с прошлой жизнью также передается ситуативным сравнением: "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело и пепел разнесся по ветру" [С.10; 219 - 220].
Но если в середине восьмидесятых годов Чехов зачастую использовал в таких случаях подчеркнуто авторские обороты, то теперь не стремится к яркой, бросающейся в глаза индивидуальности сравнений.
Это происходит как в связи с тяготением писателя к ненавязчивому, нейтральному, сдержанному слову, лишенному излишней аффектации, так и в связи с тем, что происходящее дается, как правило, через сознание героя, для которого могут оказаться неорганичны художественные изыски.
Писатель всякий раз пытается установить эстетически оправданный баланс между авторским словом и словом повествователя, героя. Компромиссная форма несобственно-прямой речи снимает здесь далеко не все противоречия. Но, возможно, именно такая противоречивость, вновь и вновь выверяемый баланс сил и обеспечивают неповторимую внутреннюю динамику стиля позднего А.П.Чехова.
Этот стиль весь держится на "противовесах", на уравновешивании противоположных тенденций.
Предположительности, некатегоричности, неокончательности, свойственным чеховскому слову, противостоят определенность и категоричность:
"Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку" [С.10; 212].
Возможно, в этом случае уместнее, логичнее было бы сказать: "и, казалось, в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку". В повести "Моя жизнь", кстати, Чехов именно так и поступил: "... казалось, что на чердаке кашлял старый домовой" [С.9; 242], - предвещая, как и в рассказе "Невеста", крушение матримониальных планов.
Однако в "Невесте" безо всяких оговорок сообщается о домовом. По сути гипотетическое, предположительное подается как имеющее место в реальности, с чем мы уже сталкивались в "Степи", "Неприятности", "Анне на шее". И затем подкрепляется рядом других замечаний такого же рода:
"В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: " [С.10; 212]. "Басы опять загудели в печке, стало вдруг страшно" [С.10; 212]. "Она всю ночь сидела и думала, а кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал" [С.10; 213].
Этот, казалось бы, невинный, чисто стилистический прием имеет достаточно серьезные последствия, выходящие за рамки стиля в узком смысле и ставящие нас лицом к лицу с проблемой чеховского реализма.
Микроструктуры становятся как бы островками в потоке сюжетного повествования, живущими своей жизнью, слабо или совсем не связанной с сюжетными коллизиями, в какой-то мере - "случайностной" (А.П.Чудаков). С.116
Их можно было бы соотнести с развернутыми описаниями из поэм Гомера или - ближе - с развернутыми сравнениями из гоголевских текстов, создающими необходимый классическому эпосу эффект ретардации - если бы чеховские сравнения не выполняли столь специфические функции.
Уместно вспомнить широко известное высказывание Л.Толстого о Чехове: "Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна".
Толстой, думается, почувствовал самодостаточный характер некоторых деталей в чеховских произведениях, в том числе - привносимых микроструктурами. Последние, быть может, не столь тесно связаны с сюжетно-фабульным, идейно-тематическим планами текста, не столь "нужны", но в то же время - нужны, поскольку прекрасны, самоценны.
Эти слова своеобразно перекликаются с признанием самого Чехова: "Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично" [П.7; 123].
Чеховские микроструктуры отчетливо дают понять, что картина жизни далеко не исчерпывается сюжетом и вытекающими из сюжетного повествования идейными обобщениями. Любое суждение о действительности относительно и способно охватить лишь фрагмент ее, она принципиально неисчерпаема и сопротивляется догматическим попыткам ввести ее в "рамки" того или иного сюжета, той или иной идеологической системы.
Благодаря таким микроструктурам в произведении создается специфический эффект двойственной картины мира, призванной раскрыть диалектическую амбивалентность изображаемых явлений.
Вместе с тем эта двойственная картина мира сама по сути становится своего рода развернутым сравнением, в котором сопоставляются две изображенные реальности.
Микроструктуры в произведениях Чехова наделяются целым рядом специфических функций, именно они, по замыслу автора, обеспечивают особый контакт с духовным миром читателя, стимулируют его стремление к сотворчеству, к проникновению в глубины подтекста.
Восприятие чеховского художественного образа неизбежно включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении по-настоящему высоких образцов поэзии. И конкретный анализ произведений А.П.Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий", перекличек, существующих между самыми разными составляющими текста.
Подлинно эстетический феномен всегда в какой-то мере - "вещь в себе", чем и объясняется практическая неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.
Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством. С.117
Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения, в глубину авторского творческого замысла и его воплощения.
Принципиальная несводимость к каким-либо однозначным, "идеологически" завершенным формулировкам созданных Чеховым произведений проявляется не только на уровне целого, на уровне идеи, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
При всей их несомненной связи с целым микроструктуры в произведениях Чехова обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным "динамическим напряжением", обеспечивающим "динамическое напряжение" текста во всей его полноте, устанавливающим точные подтекстные связи, в значительной мере определяющим неповторимое своеобразие чеховского художественного мира. С.118
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ярко выраженный и целенаправленный интерес Чехова к тропам отчетливо проявился уже в первые годы и даже месяцы его литературной деятельности, если началом таковой считать публикацию "Письма к ученому соседу".
Тропы осознаются писателем как общепризнанное и важное средство художественной выразительности. Однако, по мнению начинающего литератора, стремление использовать тропы как можно шире, во всем их многообразии, не приводит автоматически к повышению художественных достоинств произведения. Более того: вполне возможны тексты без этих, казалось бы, неотъемлемых атрибутов художественности.
Чеховская литературная практика начала восьмидесятых годов раскрывает его предпочтения.
