В произведениях Чехова, кстати, дважды фигурирует стол на шести ножках. Такой стол также вряд ли был бы идентифицирован нашим компьютером.
В то же время определение не должно быть громоздким, описывающим все возможные разновидности столов.
Решить проблему помогла некоторая "размытость", "нестрогость" контуров определения. Кибернетики используют здесь понятие "fuzzy", "расплывчатый". И эта расплывчатость позволяет им добиться большей гибкости анализирующих устройств.
Данная параллель, разумеется, не означает, что Чехов предвидел кибернетический бум и сопровождающую его проблематику. Но, видимо, писатель оказался вынужденным, вырабатывая свою эстетическую концепцию, формируя свой творческий метод, решать сходные задачи, в том числе - в сфере человеческого сознания, особенностей восприятия и отражения мира.
Следует добавить, что некоторая предположительность, осторожная уклончивость чеховского стиля связана также с отказом писателя от претензий на авторское всеведение, на прямолинейную учительность, "императивность" своего слова, с отказом от интеллектуального деспотизма, приметы которого он усматривал у некоторых своих литературных предшественников, в том числе - у Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого.
"Никто не знает настоящей правды" - эти слова могли бы стать девизом творчества А.П.Чехова, если бы он не относился с такой настороженностью ко всевозможным ярлыкам, отвращающим его как раз своей однозначностью, а значит - односторонностью, узостью.
Явление шире его определений, оно ускользает от попыток дать его исчерпывающее, застывшее, нетекучее описание.
Двигаясь по этому пути, легко прийти к выводу о практической невозможности любого описания, любого, в том числе и художественного, познания мира.
Да, исчерпывающее описание невозможно в принципе.
Но человек все же изучает, познает мир.
И Чехов никогда не поддавался до конца соблазну отрицать эволюцию, изменения в жизни и прогресс, по крайней мере - научно-технический. Зато стремился избегать односторонности. "Пусть будет выслушана противоположная С.122
сторона" - эти слова также могли бы претендовать на роль девиза чеховского творчества.
Двусторонность, два - это элементарное множество, противостоящее единице, односторонности и в принципе предполагающее вообще любое множество, многосторонность.
Вторая сторона - это противовес, необходимый минимум, обеспечивающий баланс мнений, без которого невозможна объективность.
Думается, именно здесь кроется методологический фундамент чеховского пристрастия к сравнениям, сопоставлениям.
Сравнение в его текстах - это еще и система противовесов, обеспечивающая устойчивость, динамическое равновесие художественного мира на уровне микроструктур. Она связана с системой соположений более крупных фрагментов текста (Н.М.Фортунатов), с сопоставлением персонажей в рамках системы образов, с конфликтом, выражением противоречия как минимум двух разных интересов, тенденций, идеологий и т. д .
Сопоставительный, сравнительный принцип у Чехова выходит за рамки отдельного произведения, обеспечивая "полемику" чеховских текстов друг с другом, а также, на интертекстуальном уровне, - с произведениями других литераторов.
Чехов - один из самых "диалогичных" писателей в русской литературе. И это качество его индивидуальности охватывает все уровни чеховского творчества.
Художественные средства, используемые большим писателем, как правило, многофункциональны.
Чеховские сравнения - не исключение.
Помимо собственно выразительных, описательных, "образотворческих" функций сравнения естественным образом расширяют границы художественного мира за счет "засюжетного" материала.
Они также помогают "укоренить" описываемый объект в данном художественном мире путем установления его действительных или предполагаемых связей с другими объектами, причем, совершенно неважно, возможны такие связи в реальности или нет. Замечено, что чем более неожиданным является сравнение, чем более "далековатые идеи" сопоставляются в его рамках - тем сильнее художественный эффект, тем выше информативность.
Чеховские ситуативные сравнения приобретают в связи с этим особое значение. А них сопоставляются две ситуации: исходная, описываемая в сюжете, и - гипотетическая, подчеркнуто вымышленная, которая порождается ассоциациями, вызванными исходной ситуацией.
Благодаря ситуативным оборотам и создается некий текст в тексте, в известном смысле - моделирующий отношения собственно текста и отраженной в произведении действительности.
Ситуативные сравнения выступают как самоочевидный прием, с помощью которого явление первичного художественного мира эстетически "обрабатывается" и уже в обработанном виде помещается в некую гипотетическую ситуацию, в некий текст, созданный воображением героя, рассказчика или повествователя. С.123
Сравнение обычного вида также создают отсылки к какой-то иной, не охватываемой данным сюжетом реальности, но, как правило, однородной с исходной, являющейся как бы ее засюжетной частью.
С ситуативными сравнениями дело обстоит иначе.
Они не претендуют на точное отражение действительности. Своей обнаженнойапридуманностьюЮгипотетическиерсравненияапридаютЪпоконтрасту бльшуюдостоверностьвпервичному художественномумирудНо этимихохудожественные функции не исчерпываются.
Ситуативные обороты в произведениях Чехова становятся тропеической доминантой второго уровня, формирующейся на базе первой, в ее рамках. Воздействуя и на сознание, и на подсознание читателя, они создают в своей совокупности некую вторую изображенную действительность, некий параллельный мир, в котором возможно и самое обыденное, и самое невероятное.
Там может вскрываться суть явлений исходной художественной действительности, а может и подменяться несусветной нелепицей, что также не проходит бесследно для первичной, созданной в произведении, действительности.
Параллельный художественный мир, в котором возможно все, словно угадывает скрытые потенции исходного мира, сдерживаемые требованиями реалистической достоверности, и создает возможности для их развертывания.
Это мир воплощенных, реализованных потенций.
Он, конечно же, нереалистичен. Быть может, поэтому русские писатели-реалисты, как было показано, стремились освободиться от форм, неизбежно порождающих его, в пользу конструкций, обеспечивающих более достоверное и строгое изображение действительности.
В творчестве Чехова также ощутимы моменты, когда он явно пытался ограничить экспансию параллельного гипотетического мира. Эти чеховские импульсы были продиктованы пониманием того, что гипотетический, предположительный мир с его зачастую сомнительной, а то и просто недостоверной, ложной информацией о действительности оказывает обратное воздействие на исходный. Граница оказывается проницаемой в обоих направлениях.
Мысль о проницаемости границ, ставшая составной частью замысла "Мертвых душ", смутила Гоголя, заставив его задуматься о двусторонней проницаемости границы между художественным миром и миром реальным.
Для Чехова такой психологической (или даже - психиатрической) проблемы не существовало.
Но и в его произведениях обнаруживаются последствия взаимопроникновения первичного художественного мира, претендующего на достоверное отражение действительности, и мира гипотетического, параллельного, в котором возможно все.
Домовой, напевающий в печи свою песенку ("Невеста"), дама с камнем во рту ("Анна на шее"), утята, выхватывающие из клюва друг у друга какую-то кишку ("Неприятность"), туманные привидения ("Огни", "Страх"), Егорушкин "пряник-замазка" ("Степь") - это все явления, отмеченные краткосрочным пребыванием в параллельном, гипотетическом мире, вернувшиеся в исходный художественный мир и - вполне органично усвоенные им. С.124
Эта органичность в существенной мере обусловлена чеховским опытом создания юмористических художественных миров, в которых также возможны любые допущения.
И все же в серьезном реалистическом тексте, претендующем на достоверное отражение действительности, такие вкрапления не совсем обычны.
Их трудно представить себе в текстах Гончарова, Тургенева, Л.Толстого и даже - Достоевского, с его "фантастическим" реализмом.
Ничего подобного мы не найдем и у ближайших чеховских современников.
Не здесь ли таятся первые ростки магического реализма и некоторых других обретений искусства ХХ века?
Время зрелости писателя - время стремления к равновесным художественным решениям.
Нереалистический параллельный мир в чеховском творчестве - это естественный противовес реалистическому, как юмористика - естественный противовес серьезным реалистическим произведениям писателя. Нереалистический параллельный мир - это также одно из средств, создающих столь необходимое художественному произведению динамическое напряжение, не позволяющих текстам Чехова, с его установкой на максимальное приближение к правде жизни, превратиться в механические копии с действительности. Это как бы маленькая несообразность, подчеркивающая гармонию и достоверность целого, обостряющая его восприятие. И думается, здесь было бы не лишним вспомнить известные слова Ю.М.Лотмана: "Поскольку значимо только то, что имеет антитезу, то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе".
