Эти тыняновские наблюдения и заметки не определяют и не разъясняют вполне композиции "Евгения Онегина". Но в них много остроумных мыслей. Все это настраивает на решительный пересмотр проблем композиции "Евгения Онегина", структуры образов его персонажей и специфических особенностей стилей этого романа.
В статье "Пушкин и Тютчев" на основе тщательного анализа большого разнообразного материала раскрывается сдержанное, отнюдь не сочувственное отношение Пушкина к поэзии Тютчева, рисуется широкая картина развития русской поэзии в 30-е годы, идущей непушкинскими путями, и предлагается острая характеристика своеобразия тютчевского творчества с его тяготением к жанру "фрагмента", к индивидуализированной структуре образа, к общим философическим темам. "Стихи Тютчева связаны с рядом литературных ассоциаций, и в большой мере его поэзия - поэзия о поэзии".
4
Ю. H. Тынянов стремился понять общие закономерности развития пушкинского стиля. Он думал, что здесь коренится исток или начало всех течений в истории русской поэзии XIX в. Он видел, что современное ему изучение творческого наследия Пушкина движется часто по ложному пути.
Трезвый, точный и методологически безупречный, в его историко-филологическом существе, тыняновский анализ тех любительских приемов, с помощью которых энтузиасты и партизаны пушкиноведения (например, Н. О. Лернер) стремились приписать великому нашему поэту понравившиеся им анонимные литературные тексты первых десятилетни XIX в., остроумен, беспощаден и очень поучителен.
Проблема развития стиля Пушкина во всех разновидностях нашла свое воплощение и освещение в обобщающем очерке Ю. Н. Тынянова "Пушкин". Здесь Ю. Н. Тынянов дает яркую и во многом подтвержденную последующими разысканиями картину развития пушкинского творчества. Он справедливо отстаивает значение лицейской лирики Пушкина, подчеркивая, что "Пушкин никогда не отказывался от лицейских стихов". Переработка их в 1825 г. полна глубокого стилистического интереса. "...Пушкин считал лицейские стихи не подготовительной черновой работой отроческих лет, а вполне определенным этапом своей поэзии". Лицейская лирика Пушкина "неразрывно связана с периферией литературного течения, называемого "карамзинским". Трудно согласиться с Ю. Н. Тыняновым в его оценке и интерпретации пушкинской лирики послелицейского периода как непосредственного поэтико-реалистического и поэтически точного воспроизведения "конкретных жизненных обстоятельств". Тут он разделял широко распространенный и теперь предрассудок, что Пушкин был в искусстве реалистом почти от самого рождения. Впрочем, к понятию реализма здесь подмешивался далекий от него признак автобиографичности. Это смешанное антипоэтическое, а отчасти и антиисторическое представление и сейчас владеет сознанием многих из читателей и толкователей пушкинской поэзии. Но и здесь основное обобщение Ю. Н. Тынянова не потеряло цены и до сих пор: "Элегии, наряду с посланиями, явились у Пушкина жанром, уже не противоречащим большим задачам и большим жанрам литературы, эпосу и драме, как то было в поэзии непосредственно предшествовавшего периода, когда элегии с изображениями общих чувств и условных героинь превратились в мелочной жанр, жанр мелочей. Напротив, лирика стала у Пушкина как бы средством овладения действительностью в ее конкретных чертах и первым, главным путем к эпосу и драме" (см. "Безыменная любовь").
Тынянов поднимает важную для раннего течения пушкинской поэтики проблему "литературной личности" (я бы сказал: "образа автора"). "Противоречивость лексических рядов", "эклектическая маскировка предметов", словесные излишества - характерные черты этой стилизаторской лирики. Кризис этого стиля и выход из него относятся к 1817-1818 гг. Выступают новые черты лирического героя и образа автора ("потомок негров безобразный", а затем "высокий поэт", ср. "Поэт и чернь" и др.). Изложение сжимается, выдвигается принцип "недоговоренности". "Слово стало заменять у Пушкина своей ассоциативною силою развитое и длинное описание". Быстрая смена лексических рядов, внутренне объединенных, но относящихся к разным планам, ложится в основу композиции лирического произведения. "Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность передавать "эпохи" и "века" вне развитых описаний, одним семантическим колоритом" (ср. послание "К вельможе"). На этом фоне все сильнее обозначается прием "семантической двупланности". "Семантика Пушкина - двупланна, "свободна" от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно". Расширяется круг "больших форм": от лирики к эпосу, от эпоса к стиховой драме. Уже в "Руслане и Людмиле" Пушкин принимает жанр сказки, но делает ее эпосом, большой эпической формой. Авторское лицо здесь то появляется, то исчезает. Создается синкретическая комбинированная форма (тут и послание, и элегия, и вставные романсы, и т. д.). Автор - то эпический рассказчик, то иронический болтун, сам забывающий, о чем идет речь (Песнь V, "Да, впрочем, дело не о том", "Но полно, я болтаю вздор"). Переход из одного тона в другой требовал нового стиля. Это была жанровая революция. В результате образования комбинированного жанра "Руслана и Людмилы" была нащупана новая эпическая пружина большой мощности. Авторские отступления приобретали уже не статическое, а энергетическое значение: переключение, перенесение из одного плана в другой само по себе становилось двигательной силой. При этой внефабульной динамике герои тоже могли переключаться из плана в план. У них остается, в сущности, "амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал". Герои - это, по выражению Галича ("Опыт науки изящного") "мнимое средоточие" поэмы. В "Кавказском пленнике" "герой по самому своему положению в поэме был рупором современной элегии, стало быть конкретизацией стилевых явлений в лицо". В итоге внефабульного развития сюжета поэма получилась раза в четыре меньше "Руслана и Людмилы". Фабулу здесь поглощает материал, герой - попытка психологизации, создания характера. Дальнейшее углубление непосредственной связи с конкретным материалом - это поэма "Братья разбойники". Это - поэма-фрагмент. Рассказ ведется через героя. В этой поэме Пушкин делает попытку добиться интонации действующих лиц, воспроизвести "краткую прерывистую речь героя". Для лирического сказа от имени героя не оказалось лексического строя; этот строй колеблется в поэме между "харчевней", "острогом" и "кнутом", с одной стороны, и стилем "байронической элегии", с другой" (ср. "Архаисты и новаторы", стр. 258).
В "Бахчисарайском фонтане" продолжились те же методы работы, что и в "Кавказском пленнике". Но материал восточного предания дан условно. "Здесь столкнулись две версии об одном лице: историческая ("мавзолей грузинки, жены хана Керим-Ги-рея") и легендарная ("полячка... будто бы похищенная Керим-Гиреем"): "грузинка или полячка стали в фабуле Грузинкой и Полячкой". "Авторское лицо в поэме обратилось в регулятор восточного колорита, и отступления приобрели функцию именно этого осмысления чужого материала, иногда осмысления иронического:
Над ним крестом осенена
Магометанская луна.
(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина)".
Таким образом, анализ развития стиля поэмы ведется в обобщающем очерке Ю. Н. Тынянова о Пушкине несколько схематично и односторонне. Тынянова интересуют две проблемы: 1) движение образа героя от условного амплуа к воплощению типа и характера и 2) композиционный строй стихового произведения, в особенности структура "образа автора" и соотношение "фабулы" и материала - этнографического, бытового, исторического и т. п. Конечно, этим далеко не исчерпываются проблемы пушкинского стихотворного стиля в его сложном и стремительном движении.
"Цыганы" завершают первый период эпоса и разрушают его. "Цыганы" переросли жанровые пределы поэмы; развитие сюжета не только фрагментарно, но и перераспределились роли автора и героев; автор - эпик, он дает декорацию и нарочито краткий "сценарный" рассказ, герои в диалоге, без авторских ремарок ведут действие. Так Пушкин оказался перед поэмой, переросшей одновременно "героя", который столкнулся с эпическими "характерами", и жанр, и метр (вставные номера в ямбической поэме написаны другими метрами), - очутился перед стиховой драмой. Пушкин отказался и от пути княжнинской героической трагедии, и от схемы трагедии озеровской - так называемой романтической. В то время Кюхельбекер пытается по-новому разрешить важные вопросы в области стиховой трагедии. Одним из таких вопросов является перенос центра тяжести с "любовной трагедии" на трагедию, где главным действующим лицом является масса ("Аргивяне"). "Аргивяне" написаны белым пятистопным ямбом вместо александрийского стиха ("глухорева" - в декламации). Пушкин обращается к национальной истории и ее национальным источникам. За жанровую основу он избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее и черты трагедии фабульной. Возникает новая форма не то трагедии, не то драмы, жанр комбинированный, смещенный, на народной основе, для Пушкина связанный с "романтизмом". По мнению Тынянова, "народная", площадная драма, рассчитанная на идеальные "массы зрителя", не удалась. Между тем сам Пушкин говорил: "Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы". Он был твердо уверен, что "нашему театру приличны законы драмы Шекспировской - а не придворный обычай трагедий Расина". Ю. Н. Тынянов полагал, что "диалектическим результатом "Бориса Годунова" была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента". Масса действующих лиц, обусловленная широкой фактически-документальной фабулой, оттеснила на задний план личную фабулу, и трагедия была дана монтажом характерных сцен (их - 24). Структура каждой сцены определяется точкой зрения автора. Сцены самостоятельны.
