Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне, вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить, не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила, которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.
Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте, которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так называемая scne faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется, думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.
Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в "Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы. Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые существа, которые используются исключительно для монологов, создавая странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но, возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер. Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит, что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой - особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом, звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного, беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.
Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии, что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие, несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке, шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной. Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она является сегодня.
