Советские трагедии фактически являются последним словом в причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.
Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству), должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например, жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге, самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным формам литературы.
Однако же, я бы не хотел создать впечатление, что если меня не может духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю ее ценность. По правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных фарсах Шоу (особенно в "Кандиде"), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси (например "Борьба"), в одной или двух французских пьесах (например, "Время есть сон" Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как первый акт "Детского часа"[4] и первый акт "О мышах и людях"[5] (грустно, но прочее в пьесе чепуха) - во многих существующих пьесах есть действительно великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное, та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего собственного мира. Но совершенная трагедия еще не создана.
Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у нее никогда не было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих трагедий, совсем не следующие мраморным законам трагического конфликта, брошены в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось все время, или автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с правилами - с правилами страстного конфликта - правилами, чья жесткость, по крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и что трагедии "настоящей" жизни основаны на красоте или ужасе случая, - а не просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая, который хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае, если подчиняться только законам конфликта, судьбы, Божественной справедливости и грозящей смерти, то трагедия будет ограничена и своей площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет безрадостным поединком - поединком между приговоренным и его палачом. Но жизнь - не плаха, как драматург-трагик склонен полагать. Меня так редко трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения, очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.
Чем тогда должна быть трагедия, если я отвергаю то, что считается ее самой главной характеризующей чертой - конфликт, управляемый причинными законами судьбы? Прежде всего, я подвергаю сомнению само существование этих законов в той простой и суровой форме, в которой их приняла сцена. Я сомневаюсь, что какая-либо определенная черта может быть проведена между трагедией и бурлеском, роком и случаем, причинным субъектом и капризом свободной воли. Что кажется мне наивысшей формой трагедии, это создание определенной уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам театра в том виде, в каком мы их знаем. Однако, было бы абсурдом полагать, что несчастью или случайности может быть позволено внести сумятицу в жизнь на сцене. И не будет абсурдом сказать, что гениальный писатель может обнаружить как раз такую правильную гармонию подобных несчастных происшествий, и что такая гармония, без каких бы то ни было намеков на железные законы трагической судьбы, сможет выразить определенные комбинации, происходящие в жизни. И, к тому же, драматургам давно пора забыть и пренебречь мнением, что они должны нравиться публике, и что публика является скопищем недоумков, и что в пьесах, как торжественно заявил некий писатель, никогда не должно происходить ничего важного в первых десяти минутах, так как, видите ли, в моде поздние обеды; и что каждая важная деталь должна быть повторена столько раз, чтобы даже самый недалекий зритель в конце концов уловил главную мысль. Единственный зритель, которого должен представлять себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное имеет отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству.
"Все это прекрасно", - скажет продюсер, откидываясь в своем кресле и затягиваясь сигарой, которую народная молва приписала его профессии, - "все это прекрасно, - но бизнес есть бизнес, и как вы полагаете, могут ли пьесы, основанные на какой-либо новой технике, которая делает их недоступными для основной части публики, пьесы, не только отходящие от традиций, но и щеголяющие своим невниманием к умам зрителей, трагедии, нагло отбрасывающие причинные основы индивидуальной формы драматического искусства, которые трагедии представляют, - как вы полагаете, могут ли такие пьесы ставиться в какой бы то ни было крупной театральной компании?" Ну, я не знаю, - и это также является трагедией трагедии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Впоследствии (лат.)
2 В крайнем случае (фр.)
3 Мaстерская сцена (фр.)
4 Пьеса Лилиан Хеллман (вариант перевода названия: "Час детей").
5 Пьеса Джона Стейнбока.
