Недаром, говоря о великих людях, писатель фактически «исключает» их из истории. «Белая гвардия» – роман о петлюровщине; однако Петлюры в нем нет (и вообще утверждается, что его «не было вовсе»). Нет и Пушкина в «юбилейной» пьесе о Пушкине. Когда же подобная личность все же возникает на булгаковских страницах – наблюдается обратное явление: человек показан вне того дела, из-за которого, собственно, и стал знаменит. В «юбилейной» пьесе о Сталине, глядя на юношу Иосифа Джугашвили, весьма трудно понять, как именно он через четверть века превратился в «отца народов». В «Жизни господина де Мольера» герой, конечно, именуется драматургом и актером, но автор нигде не делает попытки проникнуть в «творческую лабораторию». То же самое видим в «Мастере и Маргарите»: автор романа о Понтии Пилате настолько оторван от творческого процесса (и к тому же попросту ненавидит свое детище), что признать его «творцом» можно лишь сделав над собой усилие. И совершаемое здесь «приземление» центрального персонажа Евангелий Булгаков производит вовсе не из богохульства, а стремясь предельно обострить все ту же постоянно волновавшую его проблему: насколько образ, закрепившийся в истории, соответствует реальной личности, «слепком» с которой якобы является.
Восстановить истинный облик, преодолев время, дано, как уже говорилось, лишь булгаковским «мастерам» – гениям, связанным с глубинной сущностью мира и обладающим властью над временем. По вполне понятным причинам в 1920-х г. обрел особую остроту спор, начавшийся в русской общественной мысли еще в пушкинскую эпоху, – о предназначении художника, о соотношении «красоты» и «пользы». Булгаков занял здесь вполне определенную – пушкинскую – позицию. В отличие от разночинско-демократической и марксистской критики, стремившейся «уравнять» Поэта с прочими людьми, «подчинить» его творчество соображениям целесообразности, Булгаков утверждает, что «космическая» природа гения неисследима. Причем слово «гений» он понимает, пожалуй в исконном, первичном смысле: в римской мифологии «гений» и «демон» были синонимами.
Булгаков знал, что талант – тяжелый дар, требующий от «принявшего» его человека немалого мужества. Тот, кто обрел способность проникать в запредельные сферы, должен «соответствовать» своему дару, проявляя неординарные нравственные качества, – задача не из легких. И не столь редка в булгаковских произведениях ситуация, когда человек необыкновенных возможностей оказывается как бы «ниже» своего таланта, словно недостоин его. Таковы, например, гениальные ученые, которые бросают свои «детища» на произвол судьбы, отдавая их в руки тех, кто явно не сможет употребить открытие «по назначению»: вспомним, например, «умывающего руки» профессора Персикова из повести «Роковые яйца». Для него (как, впрочем, и для Преображенского) главное – научный результат; Булгаков же показывает ученых в ситуациях, когда теория переходит в практическую плоскость, так что адепты «чистой» науки начинает мериться мерками общечеловеческой нравственности (и оказываются не вполне состоятельны).
Еще более явственна эта коллизия в связи с людьми искусства. В романе «Белая гвардия» маленький пошловатый Шервинский как бы не «по праву» наделен великим даром – голосом. Примечательно и суждение героя рассказа «Морфий» о бросившей его жене-певице: «У нее голос необыкновенный, и как странно, что голос ясный, громадный дан темной душонке». Гениальный Мастер отречется от своей книги, совершив едва ли не предательство (по отношению не только к своему творению, но и к возлюбленной – ибо в его романе в не меньшей степени, чем талант Мастера, воплотилась любовь Маргариты). Судя по всему, слабость проявит и герой «Записок покойника» Максудов: хотя мы и не знаем о перипетиях событий в недописанном романе, но нам изначально известно, что в конце концов герой придет к самоубийству.
Настаивая на непостижимости и загадочности творческого процесса, Булгаков о своем собственном творчестве практически не говорил или говорил очень редко. И, повторим, ни один из его героев-художников тоже не показан в процессе творчества. Разве что Максудов заводит речь о чем-то подобном, объясняя, что ничего-де как писатель не «выдумывает», а попросту описывает своих родных и близких – и выходит сперва роман, потом пьеса. Вывод: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».
Казалось бы, все просто. Вот только непонятно, почему же так убоги другие писатели – какие-нибудь Агапенов, Фиалков или Ликоспастов: они ведь тоже описывают, «что видят», наблюдают прямо-таки «здесь и сейчас», вокруг себя. Но разница огромна: Максудов проникает в сущность мира, а у других выходят плоские «копии» окружающей реальности. Почему же одному дано «видеть», а другим – нет?
Ответ, кажется, прост: все дело в вере. Вот халтурный поэт Рюхин вспоминает слова Ивана Бездомного, сказанные в приемном покое сумасшедшего дома, и «с последней прямотой» размышляет: отчего так дурны его, Рюхина, стихи? «Правду, правду сказал! – безжалостно обращался к самому себе Рюхин, – не верю я ни во что из того, что пишу!..» Иван, обличая халтурщика, имел в виду его идейную беспринципность, отсутствие подлинных убеждений (прежде всего политических). Но для Булгакова слово «вера» имеет куда более широкое значение. Подлинный художник не копирует жизнь, а создает ее – заставляя окружающих поверить в то, во что безоглядно верит сам. Характерны слова Максудова о своей пьесе: «…Ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».
Истина – прежде всего то, в чем сам человек не сомневается, что для него бесспорно существует (и само слово «истина» этимологически связано со словом «есть»). Ибо именно в точке веры, «слияния» субъекта с объектом внешний мир переходит во внутренний образ – человек «вбирает» его в себя. Если истина личностна– принята «присвоена», интимно пережита человеком, – она способна оказать влияние на окружающих. Поверь сам – тогда поверят и другие.
Булгаковские герои нередко пребывают в измененном состоянии сознания (бред, галлюцинация и т. п.) или показаны спящими, видящими сны. Картина мира, наблюдаемая в такие моменты, для человека не менее истинна, нежели «явь», – ибо оказывает такое же влияние его на поступки. Например, для героя пьесы «Бег» Романа Хлудова постоянное «присутствие» рядом некогда казненного по его приказу вестового Крапилина столь же реально, как существование живых людей (Голубкова, Чарноты, Серафимы и др.), – и даже более важно. Ведь именно постоянным «общением» с Крапилиным в конечном счете обусловлена судьба бывшего генерала. Может быть, по отношению к медицинской «норме» Хлудов и безумен, – однако именно такая картина мира является для него истиной. Истинно лишь то, за что платят кровью, жизнью, за что человек расплачивается собой. В общем, «истина» для человека есть прежде всего он сам – в своей глубинной сущности. И распространенные в булгаковских произведениях ситуации отступления от «должного» – душевной слабости, компромисса, предательства – это разнообразные формы конфликта с истиной, которые часто реализуются как мучения памяти (В. Лакшин тонко заметил: в булгаковских произведениях память – метафора совести[9]).
Писатель судил о своих героях отнюдь не свысока. Проявляя немалое (иногда чуть демонстративное) упорство перед лицом неблагоприятных обстоятельств, Булгаков все же был склонен свои собственные поступки оценивать весьма самокритично. Так, 26 октября 1923 г. он записывает в дневник: «Я, к сожалению, не герой». То же самое говорит персонаж очерка «Сорок сороков»: «Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре. Я человек обыкновенный – рожденный ползать». Вспоминаются и известные слова из письма к другу и биографу писателя Павлу Попову от 14–21 апреля 1932 г.: «Теперь уже всякую ночь я смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем для себя я ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок». Мысль о собственной слабости и малодушии, видимо, тревожила Булгакова постоянно. 21 сентября 1938 г. его жена Елена Сергеевна запишет в дневнике: «Постоянный возврат к одной и той же теме – к загубленной жизни М. А. М. А. обвиняет во всем самого себя». И, конечно, не только читателю, но в первую очередь самому себе адресует Булгаков в «Мастере и Маргарите» слова Иешуа («подправленные» Левием и возведенные им в ранг этической максимы): «Нет большего порока, чем трусость».
Писатель немало рассказал о своей жизни, создав плеяду образов, которые кажутся автопортретами: таковы герои-рассказчики «Записок на манжетах» и «Богемы», доктор N в «Необыкновенных приключениях доктора» и доктор Алексей Турбин в романе «Белая гвардия», Голубков из пьесы «Бег» и безымянный герой «Записок юного врача», Сергей Поляков из рассказа «Морфий» и герой-рассказчик прозы «Тайному другу»; Максудов и Мастер; в какой-то мере даже Мольер. У всех этих персонажей есть по крайней мере одна общая черта: они подчеркнуто «негероичны», ощущают усталость от жизни, мечтают об отдыхе – одним словом, воплощают скорее безволие, чем волю. Например, Алексея Турбина уже в самом начале романа «Белая гвардия» повествователь называет «человеком-тряпкой» (и через некоторое время герой «соглашается» с этим определением); Мольера Лагранж тоже упрекает в мягкотелости: «Вы, учитель, не человек, не человек. Вы – тряпка, которою моют полы!» И когда в «закатном романе» звучит печальная фраза Левия Матвея по поводу Мастера: «Он не заслужил света, он заслужил покой», – мы понимаем, что речь идет скорее о наказании, чем о награде; и вина героя состоит опять-таки в безволии и отступничестве.
