я должен обладать писательским опытом, для чего потребуется немало времени, даже если предположить, что сумею этот опыт приобрести.
Если когда-нибудь, в один прекрасный – и, вероятно, очень отдаленный – день я почувствую себя в силах переписать «Старых супругов», то сохраню каркас истории, однако преобразую нарратив в «драму для чтения» и отнесу ее к жанру комедии. Простота (Бареси) будет вести диалог со сложностью (Пирелли). Если со стороны первого все сведется к простоте столь же ошеломительной, сколь и – в строго определенных местах – волнующе-трогательной, то со стороны второго не будет ничего, кроме сложности в больших дозах. Поскольку Бареси будет слишком хорошо все понимать, Пирелли постарается запутать его самым беспощадным образом и устроит форменный заговор против несчастного сеньора, простодушно подсевшего к нему у стойки бара.
Пьеса выйдет гротескной и комичной, потому что автор проявит как свою неосведомленность в жанре литературного эксперимента, так и неспособность написать лишенную остроумия и какого-либо смысла пародию на – как ему представляется – рассказ из «Школы трудности»: согласимся, что трудно представить себе что-нибудь гаже – перенесенный на сцену и на самом деле не дотягивающий даже до скверной пьесы из репертуара театра абсурда.
Уже на первом кадре «Старых супругов» читатель лопнет от смеха: в свете, свойственном полотнам художника Хоппера [54], на ледяной пустой сцене мы увидим двух неподвижных мужчин, Бареси и Пирелли, облокотившихся о стойку базельского бара возле окна, где в этот миг неоновая вывеска через полузадернутые шторы вспыхнет лиловым цветом, осветит какие-то мертвенно-белые бумаги на стойке – так надо понимать, что это текст диалога, который поведут два столь спокойных сеньора, и у каждого будет своя роль: один вольготно расположился в мире простоты, другой столь же уютно – в мире сложности. Но нет, это только так кажется, ибо на бумаге пока ничего еще не написано, оттого-то у нее такой мертвенный оттенок, и оба персонажа всего лишь готовятся начать двигаться, как только получат инструкции от суфлера.
Однако этот самый суфлер, который традиционно помогает актерам, позабывшим слова своей роли или перепутавшим мизансцену, ни в коем случае не будет человеком. Вскоре станет ясно, что текст, по сути дела, обмен любовным опытом, будет подаваться из-за кулис и доходить до Барнези и Пирелли через монотонно-упорный стук капель, внезапно начинающих падать на клеенку под неприметным и неисправным радиатором в углу бара. И, стало быть, они, капли эти, заменяют устаревшего суфлера. И не только вызовут бурный смех, но и станут теми последними каплями, которые переполнят чашу смешного. И станет еще смешней, когда выяснится, что неисправный радиатор – на самом деле это компьютер, помогающий каплям диктовать весь диалог между простым (Бареси) и сложным (Пирелли), так вот, неисправный радиатор обретает необычайно важное значение, потому что на своем жестком диске хранит полный этнографический материал, способный представить нашу эру в виде свода разнообразных значков.
И в этом начальном мгновенном оледенении, ставшим отправной точкой всего на свете, сидят неподвижно Бареси и Пирелли, готовятся разыграть лживую и гротескную пародию на «литературу трудности», а покуда никому не под силу ощутить подспудную агрессивность, которая проявится позже, ближе к финалу.
Пирелли, движимый самыми низменными намерениями, задумывает насилие над Бареси, а тот покорно и простодушно принимает подарок в виде «яванского зонта» и поднимается в номер с Пирелли, где и отдается ему к необузданному ликованию последнего, у которого, впрочем, еще хватает духу после совершения этой гнусности, чтобы в непринужденно-наукообразном стиле диссертации поведать своему обесчещенному другу о сложности бытия и о самых разнообразно-полезных свойствах зонтика, равно как и не менее разнообразных оттенках супружеских отношений, сообщив утомленно, однако ликующе, что «в этом мире давали, дают и, поверь мне, Бареси, поверь и доверься моим словам, давать будут, хоть и неизвестно, сколько именно».
Примечание редактора: Считаю своим долгом вмешаться и заявить, что эти пресловутые многолетние супруги – вымысел и реальность – в тот день ожидали меня на веранде, когда, оторвавшись от редактуры дневника нашего Мака, я залпом выпил две чашки кофе, и произведенный ими эффект заставил меня читать воспоминания Пауля Клее о его путешествии в Тунис. В 1914 году, в компании своего друга и соперника, великого художника Юлиана Маке, он отправился повидать и запечатлеть на полотне новые места. Целыми днями они ели и пили. Завершая чтение, я убедился, что любимый цвет Клее – оранжевый. И, кроме того и поверх всего, вот эта фраза: «И здесь тоже владычествует вульгарность, хотя, конечно, исключительно из-за европейского влияния».
Только дочитав Клее, я обнаружил там и путевой дневник Юлиана Маке, хотя это могло быть и апокрифом, ибо художник погиб на Первой мировой войне вскоре после своего возвращения из Туниса и никаких записок о своем путешествии в Африку не оставил.
В тексте Маке – позднее я узнал, что это – фальсификация, созданная Барри Гиффордом – изменены или исправлены многие эпизоды, рассказанные Клее. И это производит курьезный эффект, о котором я как раз думал неделю назад, когда спрашивал себя: если Мак когда-нибудь завершит свой ремейк мемуаров Вальтера, не будет ли он выглядеть подлиннее, чем оригинал Санчеса? Книга, которую я прочел сегодня, отличается своим стилем: дневник Юлиана Маке кажется более правдоподобным и достоверным, чем дневник Клее, быть может, потому, что тот рассказывает нам лишь то, что хотел бы, чтобы случилось с ним, тогда как у Мака все воспринимается как «прожитое взаправду» и неразрывно связано с реальностью. Я очень веселился, читая фальсифицированный дневник Маке: «Мое иррациональное предубеждение против Клее начинается с трубки», пишет он. А в другом месте: «За ужином Луи и Пауль ели, как свиньи, однако я их обставил».
В полдень я устал от экскурсов в такое далекое прошлое и в тиши своего кабинета тридцать раз написал в столбик девять букв, складывающихся в слово Wakefield, даже не написал, а каллиграфическим почерком вывел их на четвертушке бумаги в клеточку, а потом написал – опять же тридцать раз – на той же четвертушке поверх только что написанного те семнадцать букв – три из них – заглавные – которые содержатся в «Том, Кто Отсутствует».
Это, я бы сказал, апофеоз повторения. Буква, написанная поверх написанной буквы, написанной в свою очередь поверх уже написанной. Все это стало напоминать труды Тима Йуда, который перепечатывал на машинке классические произведения, но бумагу не менял, в результате чего роман становился «листком, залитым типографской краской».
Я увлеченно покрывал краской листок, когда с работы вернулась
